有网友希望谈谈篆刻与书法的关系。
有回复者说：“同是艺术，当然有关系。”这太笼统。也有回复者说：“书法家协会下管篆刻，说明它们有关系。”这是以结果解释原因。
“同是艺术，当然有关系。”当然是对的。但是，篆刻与雕塑同是艺术，它们的关系又在哪里？其实就是一个美学的关系，就是供人观赏，给人以愉悦。但是如果说：“学篆刻必须学雕塑。”那未免太勉强。书法对篆刻应该是一种更接近、更可为参考与汲取营养的关系。

近代意义上的篆刻艺术，是从宋末明初文人直接参与印章的制作开始的。当时文人必须懂书法是毫无疑义的。而当他们将目光投向遥远的古代，发现古工匠制作的秦玺、汉印，具有极高的美学价值。秦玺、汉印的发育过程，其实是和中国古文字的发育密不可分的，从引申意义上说，也是和中国文字的表现手段——书法，密不可分的。懂书法的文人，为了印章的制作而接触到同是书法表现手段的古代印章，在参考制作的过程中有将其更高的书法修养融入其中，催生了近代的篆刻艺术。

篆刻与书法在艺术上最相似之处在哪里？它们同是平面、单色构图的，以文字为表现内容的作品。平面区别于立体（如雕塑）和运动（如影视），单色（其实是前景色和背景色双色）区别于彩绘，以文字作内容区别于其它单色平面艺术（如版画和素描、线描画）。
篆刻对书法的依存关系具体在哪里？首先，篆刻表现的是篆书文字。古玺文、缪篆（摹印篆）都与当时的大篆、小篆、乃至隶书密不可分。与此密切相关，书法的美学规律处处影响着篆刻文字的美学规律。对一篇书法作品的评价可以从笔画、结体、章法三个层次来分析，对一个印章同样可以用笔画、结体、章法三个层次来分析。

不言而喻：除了共性，它们也有个性。书法作品可以写篆、隶、楷、行、草，篆刻一般只用篆书（偶尔用其他）。书法作品比较大，小字、中字、大字，乃至榜书、岩书；篆刻就比较小，所谓“方寸之间”，“雕虫小技，壮夫不为”。书法一般为黑色（岩书多为红色），篆刻一般为朱红色（偶尔用其他色）。笔画、结体、章法三个层次的要求也略有异同。
下面谈一下三个层次的相同和相异之处。

一、笔画。书法的笔画要素分为起笔、收笔、运笔、转、折等。
篆书的起笔、收笔都是略带圆形的，篆刻笔画的起、收也应如此，而出现的缺点有：过平的起笔，状同矩形和梯形；白文笔画两侧尖出如燕尾；过圆如正圆的弧。写一下篆书就可以明白，由于是回锋起笔，起笔为略带圆形，就是不甚规整的圆形，收笔一般是自然提起，形状也应如此。在篆刻中，平头的起、收笔是用刻刀横切而成，正圆弧的起、收笔只能工艺化地修饰而成，都违背了书法的自然。至于“燕尾”，则是对两侧运刀完全不加修饰，也不符合书法的意态，正确的做法是：将刻刀顶在“燕尾”的一侧，摆动刀刃刮到另一侧，让端点处在圆与不圆之间。
在起笔、收笔的中间是运笔。篆书和篆刻的笔画起、收与运笔的衔接不应出现明显的波折，运笔过程也不应出现抖动，即使是篆刻笔画的切刀两侧有锯齿状的波动，其中心线也是顺而直的。至于运笔过程出现微妙的的粗细变化和弯度变化，篆刻也随篆书风格的不同而风格各异。例如在“琅琊台刻石”李斯原字的横画中央微拱，在篆刻中多有表现。篆刻中出现的笔画转、折，也与篆书相同。有些初学者以为汉印风格不用圆和斜的笔画，笔画都刻成水平和垂直的，但其实无论小篆，还是以缪篆入印的汉印，都存在圆或斜的意态，多读一下汉印，就会明白这个道理。以小篆入印的圆朱文的运笔，则更体现了书法的特征，我们将在下文专门讨论这个问题。

二、结体。如果将笔画比喻作体操运动员的某一瞬间的手、脚、头、身段，结体就是指他们在某一瞬间的全身组合。结体问题，既是指单个字的整体结构，也是指多字之间的风格统一。无论的篆书作品还是篆刻作品，审度单个字的美感，首先是文字笔画的统一，包括粗细的统一，形态风格的统一。在传统的大篆（例如金文铭文）中，除了个别复笔的点状，我们不能想象同一个字中，和同一篇文字中，出现笔画粗细非常大的变化，大篆印章也是如此。文字形态风格的统一，也可以参阅众多的金文铭文以及《古玺汇编》。汉印与篆书书法没有十分接近的参考物（汉代有近似篆书的如《祀三公山碑》），但缪篆在结构上既与小篆相似又变圆为方，同一汉印文字笔画粗细的统一和意态风格的统一也如篆书。在篆刻中有一种风格（多为朱文），笔画细匀，排列上近似缪篆，而在转折处略为圆转，以陈巨来为代表，更见笔画粗细和意态的统一，此种风格与书法上的铁线篆十分相近。不过近代有人以现代派的手法写“篆书”，文字忽大忽小，笔画忽粗忽细，篆刻难以参照，另当别论。（圆朱文另述。）

三、章法。篆书和篆刻在章法上目的是相同的，都是给人以美感；但由于大小、排列方式的不同，在手法上存在许多差异。大篆字体大小不一，单个字外轮廓为多边形，其书法多为有行无列；其印章字数一般不多，相靠多紧密，靠外加边框组合在一起。小篆和缪篆外形已经呈大小相近的方形，其书法多为有行有列；其印章由于方块文字排列的整体感加强，边框的“捆绑”作用略为减弱。但是无论书法和篆刻，文字的统一感必须做到，其中也包括上面提到的结体统一。我们不能单从字典上挑几个篆字反填到一个石头上刻出来就完事，要重新以书法的眼光和书写的方式重新编排定稿，最好是用毛笔写稿，尽可能求得风格的统一。篆书美感基本上只求单个字的美感以及整篇风格统一，而篆刻还要照顾几个字间的相互呼应，缪篆风格各字可以直线隔开，大篆和小篆印章还要考虑挪让、相依、穿插各种可能。篆书章法看重的是“行气”，而篆刻看重的是整体造型。“行气”就如自由体操的连贯性，而整体造型则如杂技演员群体的组合造型。

整体造型并不排斥肢体之间的聚散，正是这种聚散显示了不同组合的个性艺术美感。篆刻文字的笔画千差万别，也必然存在聚散和其中的美感。在书法稿中既要寻找可以统一的因素，也要顺其自然地收放。前人说过：篆刻必须有“笔、墨、刀、石”四品。笔、墨是篆刻的书法属性，刀、石是篆刻的工艺属性。有一种印章文字叫“九叠文”，其实是偏离书法美学的歧路，从工艺美术的角度讲不失其为美，但不是书法的美，也不是篆刻艺术的美。将印章刻成“九叠文”，搞得再好，也是一种毫无个性、千遍一律的迷宫状态。这就是我常说的：盘曲填满不是真本事，留空留出韵味来才是真本事。

宋明后的早期印人在汲取汉印进行模仿的同时，已经逐步体会到汉印在书法美学上的局限性，而意图“破法”。丁敬的论印绝句说：“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”主张印风变革。邓石如、吴让之等篆刻家将小篆入印，做到了“印外求印”，这第一个“印”字说的就是汉印，“印外”指的就是小篆书法。他们将小篆书法引入印章，以“圆朱文”的形式开创了全新的篆刻面貌。清末民初出现了吴昌硕、黄牧甫、齐白石三大家，吴昌硕将石鼓文的苍茫风格引入篆刻，黄牧甫将汉金文的典雅风格引入篆刻，而齐白石将《祀三公山碑》等文字风格引入篆刻。他们使篆刻流派出现了崭新的风貌，又更丰富了现代篆刻中的书法营养。圆朱文印章的笔画更充满柔韧的张力，结体更收放自如而婀娜多姿，章法也更具顾盼、挪让、穿插的整体意态。

我们现在许多篆刻初学者不懂书法特别是篆书书法，对篆书如何影响篆刻知之甚微是不奇怪的。于是，又会有人问：是不是要先学好篆书再学篆刻？那倒不必。篆刻和篆书可以同时学，甚至是将学篆刻作为学篆书的切入点，互相促进。
----------------------------------------写于2013年6月26日上午7时至下午10时

受益良多

篆书章法看重的是“行气”，而篆刻看重的是整体造型。“行气”就如自由体操的连贯性，而整体造型则如杂技演员群体的组合造型。 这个还不能完全体会的到，

今天再一次看老师写的，又有另外的感悟，谢谢伴梅老师

受益匪浅。。。