这个传授谱系首先给我们透出一个基本的信息，即书法非口传手授不可，否则便不能得到书法的真谛。古人书论中常常透出此消息，可见古代对书法传授的这个认识，是一种集体认同，不是一个偶然性的观念。且看几段书论：
“唐太宗与汉王元昌、褚遂良等皆授之史陵，然褚首师虞，后又学史，乃谓陵曰：此法更不可以教人，是其妙处也。陆柬之受之于虞世南，世南受之于智永，皆有体法，令人都不闻师范又自无鉴局，虽古迹昭然，永不觉悟，而执燕珉以为宝，玩楚凤而成珍，不亦谬哉！褚河南云：良师不遇，岁月徒往。今之能者，时见一斑，忽不悟者，终身瞑目。盖书非口传手授而云能知者，未之见也。”⑩
“真卿前请曰：‘幸蒙长史九丈传授笔法，敢问工书之妙，如何得齐于古人？’张公曰：‘妙在执笔，令得圆畅，勿使拘挛；其次诸法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。……’”(11)
“观素之《自叙》道载鲁公明认师传繇、张。至云口诀手授，又以为虽姿性颠逸，而模楷精详，转为真正。况素之用笔，全本大令，第尽改钟、王之形体，雅制由此日远。”(12)
“桥黄老人论书云：‘书法无师授，如不由户而出；所贵者笔圆，所尚者法老；临古帖变而不变，始可有合处，不可不知。’”
“古人学书皆有师传，密相指授。余学之五十余年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。”(14)
“学书之法，非口传心授，不得其精。”(15)
由以上引文我们发现，书法非口传手授的说法往往和传授谱系的说法相伴生，古人编织出这么一个在他们看来很严密的谱系，其中一个观念就是想证明凡是书法大家，都是得到口传手授的书法真诀的人。对于口传手授古人确信不疑，而且态度很肯定，可见这个观念在他们心中扎根很深，不可动摇。
笔法传授谱系是以书法名家系连而成，他们之间或是师徒关系，或是家族血缘关系。谱系之内口传手授、脉系不断，源流井然。这个谱系内部自成体系，对外则有一定的封闭性。在古人眼中笔法具有私密性、宗派性的特点。笔法传授谱系的形成与中国古代的社会文化的特性有关：
“(中国古代)以血缘关系为纽带的宗法制度完备而成系统。……在漫长的历史长河中，中国一脉相承的专制制度和带有某种血缘温情的宗法制度相结合，形成一种‘家国同构’的社会政治结构，这种社会结构深刻地影响着中国文化，包括占主导地位的意识形态、史学文学艺术、民风民俗，甚至科学技术等等。”(16)
中国社会的这种特点也必然影响到书法。笔法传授谱系使我们不难想到中国古代社会的家谱和族谱，进而在中国竟形成一种特殊的学问。直到清代乃至民国时期，这种编家谱、族谱的现象还盛行。认祖归宗、一脉相传，是渗透到中国古代人血液中的观念。笔法传授谱系实际上构建了一个以书法为内容的“宗族”系统。与书法的这种情况相对应，在经学上是所谓的“师法和家法”。“先有师法，而后能成一家之言。师法者，溯其源；家法者，衍其流也。”(17)重视师法、家法是汉朝经学教育，特别是今文经学传授的主要特点之一，当时经学大师的学术思想就是在师法家法思想的统约下靠弟子们以口耳相传的方式承递下去的。
董其昌论书以为晋人书尚韵，唐人书尚法，宋人书尚意。清人梁巇继承了董其昌的理论并扩充了元明尚态的说法。此后“唐人尚法”几乎成为一种公论。对于唐人尚法的论证，论者多从唐人的书论、唐人的书法作品入手分析。如果我们从笔法传授谱系的角度观照，则对唐人尚法的观点会做出一种独特的诠释。笔法传授谱系基本框架成形于中晚唐，这个谱系的构建本身就是唐人尚法的一个很好的例证。与此相联系的更为有意义的一个问题是，唐人伪造的很多托名先唐书家的书论，常常选取的是笔法传授谱系中主要的承传者。这正是笔法传授谱系观念在中晚唐渐渐深入人心的结果，伪造者应该是受到了这一观念的影响，也正是由于这一观念起作用，人们也就容易接受这些书论并把它们传袭下来了。(18)由此，我们还可以进一步寻索唐人尚法——唐人感物悟笔法(如张旭、颜真卿、怀素等的传说)——唐人作伪先唐书法论著——笔法传授故事——笔法传授谱系等之间的关系。它们之间可以构成一种互证关系。

那么，古代笔法传授到底传授什么内容，师徒之间又是如何传授的呢？古代书学丛辑文献可以让我们了解笔法传授的内容。宋人朱长文《墨池编》是中国古代第一部以类相从的书学丛辑文献，它的分类在书画专科分类目录上具有开创性，其书第二卷《笔法一》和第三卷《笔法二》纂辑了与“笔法”相关的书学论著。《笔法一》有：《用笔法》、《萧何蔡邕笔法》、《钟元常笔法》、《卫恒四体书势》、《笔阵图》、《笔势论》、《书论四篇》、《天台紫真笔法》、《用笔赋》、《草书势》、《论书》、《笔法》、《指意》、《笔髓》、《传授诀》、《用笔论》、《笔法十二意》、《书法论》。《笔法二》则包括：《玉堂禁经》、《用笔法》、《书诀》、《笔法》、《古今传授笔法》、《传永字八法》、《传笔法》、《听江声帖》。《笔法一》偏重于宏观的理论的阐述，《笔法二》则多是一些具有操作性的书论，偏重于笔画的写法和用锋法。其实古代笔法的内容大致就这两部分，笔法传授的内容也不出乎此；前一部分偏于形而上，有时会显得玄虚，后一部分偏于形而下，有时会显得机械、繁琐。《书苑菁华》卷一《书法上》和卷二《书法下》大致相当于《墨池编》的《笔法一》和《笔法二》，从其两部分的内容差异来看，它和《墨池编》的分类思想大致是一致的。另外，我们还可以参看王世贞的《古今法书苑》的卷四至卷八，这五卷也主要是讲笔法的。古代笔法传授的内容无非如此。但是因为书体或书法风格随着时代变化，加之中国古人重感悟，注重体察玄微，笔法传授中就会有很多个人化体会和不可捉摸的东西，于是笔法传授就变得似乎不可言传。寻求者苦苦求索，既得者秘之宝之，使笔法充满了神秘的气息。
传唐颜真卿《笔法十二意》是一篇让我们理解古代笔法传授的很重要的书论。这篇书论从一定程度上来说“活现”出古代的师徒之间笔法传授情境。有几点值得注意。其一，张旭并不轻易具言笔法，　“或问笔法，张公皆大笑而已，而对之便草书，或三纸五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。”(19)张旭对求笔法者大笑，并不回答他们的问题，而是对他们作书。其原因可能不只是秘之不宣，还有难于言说的原因。对照下文我们不难理解。其二，颜真卿问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但书得绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”(20)张旭和裴儆关系甚密，亦未得长史明示笔法，只让勤临写。其三，颜真卿造访张旭求笔法，张旭“良久不言，乃左右盼视，怫然而起。”之后并不是一番详细的讲解，而是师徒二人的一段对话。其四，张旭和颜真卿的笔法授受是通过一段对话完成的，有意味的是，由这一段对话我们发现笔法之秘都是颜真卿自己讲出来的，张旭只是不断地简短地提问，似乎颜真卿反而成了笔法的讲解者。而颜真卿的答语，类似于古代的笔法“口诀”。其五，文末张旭自言自己的笔法得于老舅彦远，并讲到自己偶于江岛沙平地静，以利锋画而书之，感悟笔法的事。当然，这一段书论中的人物很有可能只是托名而已，并不是实有其事的；这段书论的作者也可能并不是颜真卿本人。即便如此，这段书论也一定是按照当时人们对书法传授的理解编造的。之所以说这段书论“活现”了古人传授笔法的情境，在于从中我们可以发现古人笔法传授的主要观念。试列数端：
其一，古人(尤其是唐人)认为笔法必须当面口传心授，于是《述张长史笔法十二意》中张、颜之间的笔法传授运用了问答体的方式。这与中国古代文学的“主客问答体”一样，这种体裁本身就有特殊的象征意蕴。“口传手授”的另一个涵义是笔法玄微，只有在结合当场的具体情境，师徒之间相互感发，机锋往来中不知不觉地传授了笔法的精义。“道可道，非常道；名可名，非常名。”(《老子》)精奥玄幽的笔法只有通过这样的方式才可传授。
其二，颜真卿对笔法的回答，类似于“书诀”。书论文体随时代变化，唐前论书多“势”，那是因为那时的笔法和书论体系没有完全成形，人们的书法意识与字学观念相混成，于是多采取“形象喻知”的方法论书。而唐代字体演进结束，笔法系统发展完成了，于是人们多以“诀”来论书。以“诀”论书体现出明显的实践性的品性，这是一种偏重可操作性的论述体裁。中国古代的画谱就多以“诀”的形式指导学习者。
其三，张旭在笔法传授中还提到了他的笔法来源，这是谱系观念；又提到了自己感物悟笔法的事。笔法传授谱系——感物顿悟笔法——唐人作伪先唐书法论著——笔法传授故事，其实都是在唐人尚法的历史背景下相伴生的“现象群落”。这样理解这些现象，就能有一种超越性的姿态，剥去神秘、荒诞的外壳，给这些现象赋予深刻的意义，也不至于忽视它们的书法史价值。

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