中国古典诗歌的体式，到唐代已大致趋于完备和成熟。“诗至于唐而格备”（胡应麟《诗薮》）。唐代诗体最突出的代表是近体格律诗，从汉魏六朝对汉语声律形式美的发现，格律诗开始孕育萌芽，到唐代各种格律臻于完美，从而使唐诗攀上了中国古代诗歌的灿烂顶峰。人们对唐代诗歌的音韵格律研究甚多，而对其内在结构注意不够。我们有时读到一些现代人写的律诗绝句，有的音韵格律较为工稳，但往往觉得缺乏唐诗的气度格调，其重要原因就在于没有把握住唐诗的结构原则。绝句是律诗的一半，这里，我们以绝句为例，探究一下唐诗的结构奥秘。
我们先来看两首绝句：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
——张继《枫桥夜泊》
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
——王维《鸟鸣涧》
我们注意到诗的前两句，意象与意象之间、句子与句子之间是对举并置的，语序不连。月落、乌啼、霜满天，江枫、渔火、对愁眠；人闲、桂花、落，夜静、春山、空。词语（组）之间没有语法修饰关系，我们甚至很难说它是句子。而后两句却发生了变化，它们已不是对偶关系。我们在上一首的后两句之间加“的”，可以发现这原来是一个句子，“姑苏城外寒山寺的夜半钟声到客船”。主语是“钟声”，“姑苏城外寒山寺”是定语。第二首的后两句连起来看也是一个句子，“月出惊山鸟时鸣春涧中”。“鸟”是“惊”的宾语，又是下句“鸣”的主语。这种句式的变化是一个值得重视的现象。
中外许多研究者注意到了中国古代诗歌意象并置的表现方法，并指出这种方法所产生的“蒙太奇”式的表达效果。美籍华人学者叶维廉曾通过中西诗歌语言的比较，说明唐诗语言的特异性。他指出，唐诗在句式上超脱分析性、演绎性的句法关系，即不用“当此如何彼便如何”、“因此如何彼便如何”、“虽此如何彼仍如何”那种诗人介入说明主属关系的句子。作者自我溶入事象之中以物观物，“任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈露”。这种句式使意象直接演出，保持了每一意象的独立性、具体性。由于句法作用的薄弱，连接媒介的减少，使意象具有强烈的视觉性、绘画感、雕塑感，由于语意限指或关系的不确定，使意象获得多重暗示的效果。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。“人闲桂花落，夜静春山空”。作者分别把两组意象组合在一起，并不使用一般句子中所常用的语法联系，诸如“在何处”、“在何时”，也不确定意象间的空间关系，而只是简单地将它们并置叠加在一起，却产生了丰富的意蕴。作者仿佛站在一边，任读者置身事物之间，参与完成这瞬间的印象和感受。正是由于意象因并置叠加而互相作用，激活了读者的艺术想象力，也拓展了诗歌语言的张力。
然而，我们知道，近体诗常用对偶句，每一行都构成一个独立的单位，当两行诗组成一联时，独立性就更强。意象叠加的句子常常是相对独立的诗句，但如果全诗都是将一些具体意象不连续地罗列在一起的话，会使整首诗显得单调、支离破碎。那么，这些诗句组织成篇时是如何建立整体结构的？这就是需要我们探求的问题。
其实我们通过上面的分析，可以看出，如果前两句的意象是各自独立、相对并置的话，在诗的后两句，显然加强了句法关系，句子流动了起来，而且诗人的主观情绪因素也在加强。因而，我们可以总结出唐代绝句结构的一般特征：绝句的开头两句常常是对偶句，就语言来说是意象的，就节奏来说是不连续的，就内容来说是写景的；而后两句则渐变为抒情或议论的语言和连续的节奏，主观的语气代替了前面客观的语气。
绝句的后两句并不都是简单的肯定陈述语气，而常常是否定的、疑问的、感叹的或假设的。我们看下面的例子：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！
——王翰《凉州词》
这里的第三句是否定语气，第四句是感叹语气。
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君？
——高适《别董大》
这里的第四句是疑问语气。
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马过阴山。
——王昌龄《出塞》
这里的最后两句是一个条件复句，有很强的议论色彩。
这几首诗的前两句都是诗人对具体意象的静态描绘，这种描绘是比较客观的，虽然其物象中也有主体的“意”的色彩，但这里的“意”是与物象融为一体的。然而，如果全诗总是停留在客观的、静态的描绘上，那么诗必然是单薄的、平面化的。所以，在诗的后两句中（有些绝句从第二句已开始），诗人主观是感兴便流动起来，超越出来，向纵深处开掘，从而使全诗具有了立体感、穿透力。这里语气和句式的变化只是从客观描绘转入主体抒发所凭借的手段。当从客观描绘转入主观感情的直接抒发时，疑问、否定、感叹的语气比肯定的陈述的语气更带有议论性、超越性，更能接近人的内心。
我们所揭示的唐代绝句在结构上的特征只是表层结构，更深的结构正在于这种主体寓意的超越性。超越到一定高度，便触及哲理。如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗的极限和哲学的极限是同一个境界。愈是诗的，愈是哲学的；愈是哲学的，愈是诗的。这种哲学的超越是主体对现实生活、人生命运所作的宏观思考和审美把握，是作品的艺术生命力之所在。唐诗在结构上的特征为作者主体寓意的超越提供了条件，从而使唐代绝句作为一种独特的诗歌艺术形式获得了永恒的艺术魅力。
我们先来看两首绝句：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
——张继《枫桥夜泊》
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
——王维《鸟鸣涧》
我们注意到诗的前两句，意象与意象之间、句子与句子之间是对举并置的，语序不连。月落、乌啼、霜满天，江枫、渔火、对愁眠；人闲、桂花、落，夜静、春山、空。词语（组）之间没有语法修饰关系，我们甚至很难说它是句子。而后两句却发生了变化，它们已不是对偶关系。我们在上一首的后两句之间加“的”，可以发现这原来是一个句子，“姑苏城外寒山寺的夜半钟声到客船”。主语是“钟声”，“姑苏城外寒山寺”是定语。第二首的后两句连起来看也是一个句子，“月出惊山鸟时鸣春涧中”。“鸟”是“惊”的宾语，又是下句“鸣”的主语。这种句式的变化是一个值得重视的现象。
中外许多研究者注意到了中国古代诗歌意象并置的表现方法，并指出这种方法所产生的“蒙太奇”式的表达效果。美籍华人学者叶维廉曾通过中西诗歌语言的比较，说明唐诗语言的特异性。他指出，唐诗在句式上超脱分析性、演绎性的句法关系，即不用“当此如何彼便如何”、“因此如何彼便如何”、“虽此如何彼仍如何”那种诗人介入说明主属关系的句子。作者自我溶入事象之中以物观物，“任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈露”。这种句式使意象直接演出，保持了每一意象的独立性、具体性。由于句法作用的薄弱，连接媒介的减少，使意象具有强烈的视觉性、绘画感、雕塑感，由于语意限指或关系的不确定，使意象获得多重暗示的效果。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。“人闲桂花落，夜静春山空”。作者分别把两组意象组合在一起，并不使用一般句子中所常用的语法联系，诸如“在何处”、“在何时”，也不确定意象间的空间关系，而只是简单地将它们并置叠加在一起，却产生了丰富的意蕴。作者仿佛站在一边，任读者置身事物之间，参与完成这瞬间的印象和感受。正是由于意象因并置叠加而互相作用，激活了读者的艺术想象力，也拓展了诗歌语言的张力。
然而，我们知道，近体诗常用对偶句，每一行都构成一个独立的单位，当两行诗组成一联时，独立性就更强。意象叠加的句子常常是相对独立的诗句，但如果全诗都是将一些具体意象不连续地罗列在一起的话，会使整首诗显得单调、支离破碎。那么，这些诗句组织成篇时是如何建立整体结构的？这就是需要我们探求的问题。
其实我们通过上面的分析，可以看出，如果前两句的意象是各自独立、相对并置的话，在诗的后两句，显然加强了句法关系，句子流动了起来，而且诗人的主观情绪因素也在加强。因而，我们可以总结出唐代绝句结构的一般特征：绝句的开头两句常常是对偶句，就语言来说是意象的，就节奏来说是不连续的，就内容来说是写景的；而后两句则渐变为抒情或议论的语言和连续的节奏，主观的语气代替了前面客观的语气。
绝句的后两句并不都是简单的肯定陈述语气，而常常是否定的、疑问的、感叹的或假设的。我们看下面的例子：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！
——王翰《凉州词》
这里的第三句是否定语气，第四句是感叹语气。
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君？
——高适《别董大》
这里的第四句是疑问语气。
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马过阴山。
——王昌龄《出塞》
这里的最后两句是一个条件复句，有很强的议论色彩。
这几首诗的前两句都是诗人对具体意象的静态描绘，这种描绘是比较客观的，虽然其物象中也有主体的“意”的色彩，但这里的“意”是与物象融为一体的。然而，如果全诗总是停留在客观的、静态的描绘上，那么诗必然是单薄的、平面化的。所以，在诗的后两句中（有些绝句从第二句已开始），诗人主观是感兴便流动起来，超越出来，向纵深处开掘，从而使全诗具有了立体感、穿透力。这里语气和句式的变化只是从客观描绘转入主体抒发所凭借的手段。当从客观描绘转入主观感情的直接抒发时，疑问、否定、感叹的语气比肯定的陈述的语气更带有议论性、超越性，更能接近人的内心。
我们所揭示的唐代绝句在结构上的特征只是表层结构，更深的结构正在于这种主体寓意的超越性。超越到一定高度，便触及哲理。如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗的极限和哲学的极限是同一个境界。愈是诗的，愈是哲学的；愈是哲学的，愈是诗的。这种哲学的超越是主体对现实生活、人生命运所作的宏观思考和审美把握，是作品的艺术生命力之所在。唐诗在结构上的特征为作者主体寓意的超越提供了条件，从而使唐代绝句作为一种独特的诗歌艺术形式获得了永恒的艺术魅力。
