不是封，是翻脸

我的脾气真的很爷们，擦！有时候回头想想把我自己都给吓到了刚才电脑的电池都被我弄凸出来一块

好帖 顶

只是单纯的觉得这个头像挺配楼上的

过年顶一个！

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作者：九只苍蝇撞墙（来自豆瓣）
来源：https://movie.douban.com/review/7996882/
1。“贼王”情结
在银河映像成立的二十年中，它所刻画的“反面”角色：黑道、杀手、边缘人物、腐败警察、旷世贼王，远比出现在其影片中的正面角色要数量众多。在杜琪峰、韦家辉和游乃海的掌控下，银河映像倾注了极大的精力和热情去刻画这些逆行于正常社会道德伦理的人物。虽然影片的创作者们在表层文本上迫于既有社会准则的压力会做一些无关痛痒的矫正式处理，但是在内在情感上，我们可以深深感到银河班底对片中人物和他们所构筑的“黑色”环境所寄予的同情、赞赏甚至是推崇。
以“陈词滥调”式的标准电影分析口吻来阐释这个现象，我们无非会在类型／反类型电影以及其中所渗透的“反英雄”模式框架下来探讨“边缘人物”与黑色电影之间的相辅相承关系，以及它对银河映像独特风格的形成所起到的决定性作用。不过如果我们换一个思路，以“在地性”的角度来审视“银河映像式”的边缘人物，会发现后者和香港这个城市所多年积淀的某种个性，或者说，和银河主创者们期待香港所具有的某种特质，有着千丝万缕的联系。
《树大招风》中的三个主角的原型人物季炳雄、叶继欢和张子强是香港犯罪史上最凶悍的暴力罪犯：季炳雄曾经以大胆和缜密的计划在香港闹市区短短数十分钟内连续打劫十间金铺；叶继欢是香港历史上第一个手持AK47自动步枪在街头与警察对峙开火的凶徒；而张子强则在绑架了香港首富李嘉诚的长子后，只身赴约与李嘉诚谈判索取赎金。这三名不法之徒如此嚣张的犯罪行为、不按常理出牌的思路和一而再再而三挑战香港警察权威的张狂态度都曾是香港媒体连篇累牍报道的焦点。而他们最终难逃法网的结局也同样意味着这样极具叛逆挑衅姿态的犯罪行为的终结——在回归后更加强力的安保措施下，香港已经再也没有这样系列暴力罪犯活动的空间。
所谓的时势造“英雄”，大胆、鲁莽又“充满想象力”的杀人越货犯罪行为其实在某种程度上脱胎于经济腾飞的香港七、八十年代财富高速累积增长的背景。在彼时世界范围内的华人社群中，鲜有这样管理松弛、个体自由、充满活力和冒险精神的整体社会氛围。胆大妄为的暴力犯罪一方面确实给社会治安造成了恐慌；但另一方面，它又何尝不是香港这样一个充满着躁动和欲望，汇集了来自全世界各地冒险家乐园的写照。它为所有人（包括罪犯和凶徒）都提供了一个可以攫取机会而获得财富与成功的机会。在很多人的眼中，正是这样一个开放的、没有拘束的、充满竞争的商业社会机制（八十年代的香港曾被西方经济学家标榜为资本主义制度在全世界的典范）造就了香港历史上最灿烂辉煌的一段历史。
有意思的是，在众多的八十年代和九十年代的香港电影中，从《英雄本色》到《跛豪》，从《赌神》到《古惑仔》系列，我们看到的是一系列被刻画为英雄的黑道人物，他们以特有的个人行为准则在城市丛林社会中杀开一条血路，在银幕上奠定了做为正面人物被赞颂和被崇拜的基调。而这样的口吻恰恰终止于银河映像的成立，也就是香港回归前的1996年。从《一个字头的诞生》，到《暗花》《暗战》，再到《黑社会》《毒战》，我们看到了众多走上穷途末路的“贼人”，他们使出浑身解数绞尽脑汁拼尽全力反复挣扎却始终无法摆脱最终将临到他们身上的“厄运”般宿命。正如在八十年代的银幕上众多黑道英雄所代表的那个披荆斩棘勇往直前的香港，在九十年代末的银河映像作品里我们看到的是一个由末路贼王们所扮演的已经日暮西山走到黄昏的香港。这其中具有政治意味的指代，无论其后杜琪峰面对大陆媒体怎样言之凿凿的否认，其实都是创作者和观众之间了然于胸的默契。
2。《树大招风》的隐喻
在《树大招风》的开头，三个“贼王”各自展现了他们对抗权威不可小觑的能力：季正雄人行道枪击数名警察，叶国欢手持自动步枪街头扫射，卓子强单刀赴会唱着卡拉OK索要绑架赎金——这分别是他们最风光无限的时刻。然而这之后，季正雄流落海外数年只身返广州雇佣犯罪伙伴，叶国欢屈居大陆走私电器但受尽腐败官员的欺压勒索，只有雄心勃勃的卓子强计划联络其他两个贼王干一票惊天动地的大案。
在表面上，这一次银河映像似乎不再过多的考虑政治元素的忌讳，而主动突出了一些陆港冲突的细节：特别是叶国欢为了挣钱而在大陆遭受的屈辱，无论影片本身刻画的是否到位，它都凸显了一代枭雄在政治权力面前的无助与无奈，也在显性上非常容易勾起有类似经验体会的港人共鸣。但银河映像团队的意图并不仅仅止步于此：影片在整体思路上依然暗含着另一层杜琪峰一贯采用的躲闪式隐语政治表达。
在影片接近结尾处，季正雄带着两个同伙准备抢劫窥探以久的金铺，但当他看到受到港府委托的香港赛马会所经营的彩票业务一次就可以吸走彩民高达几亿的资金的时候，他恍然醒悟：同样是取走他人的钱财，站在权力的一边，你可以堂而皇之正大光明；而走上街头与权力对呛，等待你的很可能是死无葬身之地的悲惨结局。
事实上，《树大招风》中的这三个“贼王”都没有逃脱成为“权力”的敌人而最终覆灭的宿命：无论是叶国欢偶然在深夜的香港街头挑衅警察而和后者驳火对射，还是张子强嚣张地拉着一车炸药被武警追击，抑或是季正雄被动地在天台阁楼上为军警所包围，他们都只是形单影只地站在社会体制的对面与其对视、对峙和对抗。而那个可以成就个人英雄主义的时代已经随着香港易帜而一去不返，一代贼王逆行于主流权力的下场就只有末路甚至是绝路一条。当这三个人在酒楼中相遇，每人都雄心勃勃地展开自己的计划时，他们完全没有意识到自己注定将被新时代所抛弃的悲剧命运。这是《树大招风》的三人对视驳接着香港回归典礼的剪辑画面而结束了整个电影的意指所在。而当我们回溯到前述“贼王”与“香港”在银河映像的电影影像中永恒不变的互文替代关系时，这部电影的策划者特意将三个凶徒汇集一处又让他们在时代交替的关键时刻走上末路的用意也可以说是“司马昭之心”了。
3。银河映像的未来轨迹
大部分银河映像的影迷们对《树大招风》的认可程度远超掌舵人杜琪峰自己拍摄的《三人行》，似乎前者更适合做为一部向银河二十周年生日致敬的作品。然而银河的大老板杜琪峰也许依然有自己的内在考量。
在最近的五六年时间里，杜琪峰和游乃海等人已经高度介入了内地电影市场的操作。也因此在他的影片中，政治化的表达只能愈加的弱化和隐晦。比如在《三人行》中，这样隐语式的表述已经变形抽象为一种“异化”对于正常、正规和类型充满嘲讽意味的扭曲式归顺，它所包含的意识形态意义已经几乎不能为普通观众所察觉。但另一方面，做为银河映像的掌舵人，杜sir依然不愿意放弃政治隐喻化表述这一母题，特别是在陆港题材的电影在香港已经泛滥成灾几乎要变成消费民众过激情绪的投机潮流时，似乎只有银河映像的团队才有能力将这一主题的影片保持在一个严肃而高质量的水准上。
正是在这样的策略下，银河映像需要有一批新人走到前台，顶替杜sir北上以后留下的本土化叙事空白。这是为什么我们在《树大招风》的主创团队中看到了六副新面孔：做为导演的许学、欧文杰和黄伟杰，以及做为编剧的龙文康、伍奇伟和麦天枢。很明显，这是要复制杜sir／游乃海这样导演／编剧的搭配组合。
在银河映像的历史上，曾经有数次杜sir有意栽培扶持新人做为公司的骨干创作力量，比如《暗花》《两个只能活一个》《非常突然》时期的游达志，《最后判决》《甜言蜜语》《天有眼》时期的赵崇基，《暗战2》《天生一对》时期的罗永昌。但这些新生力量却都没有最终真正完全独立成为银河映像的顶梁柱。究其原因，概因为银河映像实在是一间杜琪峰个人色彩过于浓厚的公司。
这一次，《树大招风》的内核依然紧扣杜sir的一贯思路，但是在具体实施上，我们却能隐隐感到编剧和导演在追随杜氏风格上的力有不逮。在主题由银河映像确定的前提下，三个故事的表现却与风格化的杜式手法脱钩；它们更多的沉入了在香港电影习惯表达方式影响下对细节的把玩陶醉，时不时游走在了母题之外。这里暂且不提一些细部的失误——比如叶国欢部分对大陆官员的脸谱化形象塑造，或者卓子强部分过于戏谑的各种娱乐性桥段……这三个导演本身对于主题的理解偏差也横生出了很多表面化而游离性的支节情绪，它们也许是香港化的，但却不是银河映像化的。对比起始终紧紧环绕着主题紧凑展开的《三人行》，这两部影片在整体性上显然不能同日而语。
一个不能回避的两难逐渐浮出水面：如果银河映像始终保持着杜sir无可辩驳的主导性，那么我们将很可能陆续会看到一系列带着“硬性嫁接”味道的新人作品，而这些新人将很可能像过去的游达志和赵崇基一样闪过即逝而无法真正担纲起银河映像的创作；而如果杜sir的标签和他鲜明独特的本土政治话语表达意识逐渐弱化，那银河映像的风格又将走向何方呢？这无疑是银河团队在未来所要面临的一道创作模式上的难题。
（首发于“巴塞电影”）