一、诗作单篇中的生死二重奏
事物的结构表现为整体与部分及部分与部分之间的关系，对事物结构的具体研究有助于对事物的了解和整体把握。文学作品也概不例外。朱湘的某些单篇诗作，在结构上既抒写生命又凸露了求死的心理，似乎爱神(生命之神)之手和死神之手同时抓住了朱湘的心灵。

然而第三节三、四句诗意发生了很大的转折，诗人肯定“痛快之死”，否定“郁结之生”，似乎“欲死”.的心理疏远、甚至排斥了前面的对生命的爱恋心理。与其说诗人在诗中思索是“生”还是“死”，不如说“生”与“死”在诗人的心理中对诗人进行了争夺。《南归》第四、五节诗句颇费斟酌，“许久朋友们一片好意，/他们劝我复进玉琢的笼门，/他们说带我去见济慈的莺儿，/以纠正我尚未成调的歌声;/殊不知我只是东方一只小鸟，/我只想见荷花阴里的鸳鸯，/我只想闻泰岳松间的白鹤，/我只想听九华山上的凤凰”。表面上看，“荷花阴里的鸳鸯”、“泰岳松间的白鹤”、“九华山上的凤凰”似乎是自然之境，诗人抒写的是对自然的爱与亲和，然而把朱湘1925年2月写的《葬我》拿来参照，对诗意的探究就要从反面来理解。

因此，《南归》中“荷花阴里’夕、“泰岳松间”跟《葬我》中“荷花池内”、“泰山之巅”具有一致的对应处，它们是诗人所希望的死后葬身之所，再也不是招引诗人爱恋生命的自然之境，诗人抒写的不是“恋生”，而是“欲死”。《南归》第六至十一节接着又抒写家乡—江南自然风景的美和对艺术的爱，如第七节“江南的山鲜艳如出浴的美人”，“江南的水仿佛高笑的群儿”。全诗就是在“生—死”的两极律动中奏出了诗人的“恋生”之歌与“欲死”之曲。

在《草莽集》中，有一首流露人生如梦，劝人入梦思想的诗《尾声·梦》。诗中写到：“这人生内岂惟梦是虚空?/人生比起梦来有何不同?/你瞧富贵繁华入了荒家;/梦罢，/作到了好梦呀味也深浓！/酸辛充满了这人世之中，/美人的脸不常春飞样红，/就是春花也怕飞霜结冻;/梦罢，/梦境里的花呀没有严冬！/水样清的月光漏下苍松，/山寺内舒徐的敲着夜钟，/梦一般的泉声在远方动;/梦罢，/月光里的梦呀趣味无穷！/酒样醉的花香熏得人慵，/蜜蜂在花枝上尽着缨嗡，/一阵阵的暖风向窗内送;/梦罢，日光里的梦呀其乐融融！/茔圹之内一点声息不通，/青色的圹灯光照亮朦胧，/黄土的人马在四边环拱;/梦罢，/坟墓里的梦呀无尽无终！”全诗五句一节，共五节。

一、二节前三句诗道出了社会人生与自然（“春花”象征自然）的不完满，引出世事如梦，人生是空的思想。一至四节诗人认为既然世事如此，人生如此，人还不如去作梦，因为梦中能给“人生”、“自然”以完满，给人以无穷乐趣。诗人于诗中在一定程度上否定了自然和人生。诗的前四节，“梦”还可以从日常生理现象来理解，但到了第五节，“梦”就意味着死亡，意义发生了改变。诗人认为，人的“死亡”如同一场长睡（他的《石门集·幸福》中“长眠”为“死亡”之意），在“死亡”里，梦才会“无尽无终”。

从解读诗意可知，“死亡”褪去了尘世生命的不完满而拯救了“生命”。“死亡”之梦高于日常生活梦受到了诗人更真实的欣赏。诗人把“死亡”之梦作为《梦》诗的结尾，从而把对梦—“死亡”的欣赏从情感上推向了高潮，然而《梦》诗三、四节前面三句诗又塑造了一个清幽、温馨的意境，从景物的选择、词语的搭配、光声色香的组合上又能察觉到诗人仍然跳动着一颗眷恋自然的心，“从自然沉静中得到一种生的喜悦”。综合《梦》诗，全诗的主调是欣赏死亡，次调是眷恋自然，爱恋生命。这两种绝然不同的心理通过诗人的艺术处理统一在《梦》中。

（二）、诗意的内在探究：《秋》与《热情》
通过对《南归》与《梦》结构上的平行分析能够感知诗作单篇中“显”形式的生死二重奏，然而对于《秋》、《热情》、《葬我》等“生”与“死”隐义的挖掘不得不另辟蹊径。《草莽集·秋》中“宁可死个枫叶的红，/灿烂的狂舞天空，/去追问南飞的鸿雁，/驾着万里的长风”，诗的第一句诗人是说自己“宁死”，二、三、四句的意思是指“死后”精神的自由和极乐，是对第一句中的“死”陈述充分理由。

这样，久违的生命在自然生命不复于世时与久违的死相遇，从而实现了两者的融合。在《热情》中，“这无爱的地球罪己深重，/除去毁灭之外没有良方”，这表明了生命在尘世的受缚和不完满。正因为如此，生命为了摆脱尘世受缚的状态求得完满而宁愿一同“毁灭”，此即“生”中求“死”。“我们把它一脚踢碎之后，/展开双翼在大气内翱翔”，“欢乐在我们的内心爆裂，/把我们炸成了一片轻尘，/看哪像灿烂的陨星洒下，/半空中弥漫有花雨缤纷”，自然生命在于“这无爱的地球”一同死去中，其目的在于使理想生命得以实现，此即“死”中求‘性”。于“死”，它一方面了却了尘世生命的夙愿，另一方面也成就了理想生命。由于《秋》与《热情》中“生”“死”意义的内含性，诗中的“生”中求“死”与“死”中求“生”便成了朱湘单篇诗作中另一种生死二重奏，它是基于诗人自身的生死观而在诗中以“隐”的方式形成的“生死的二极律动”。

二、诗作整体中的生死二重奏
（一）、恋生之曲
朱湘诗作中对生命的爱，一种体现为幻爱，即把对理想生命的执著延伸到“死亡”的境界中，另一种体现为对自然、社会、朋友等的爱。朱湘的许多诗作对自然、生活、爱情、友谊等的抒写可以见出他对生命的热情。也许自然是诗人天然的抒情故乡，是诗人精神的驻留地，朱湘在他的诗中，把自然吟诵得非常纯粹而无杂质，《北地早春雨霁》、《雾雪春阳颂》、《雨景》、《草莽集·夏夜》、《石门集·十四行英体·一二》、《永言集·夏夜》等便是欣赏自然的结晶。其中，《雨景》直抒胸臆，诗人在对“雨景”的吟诵中把生命之爱付于自然之中。

《迟耕》、《春鸟》、《婚歌》、《采莲曲》、《端阳》、《婚歌》、《小聚》等绎动着生活的快乐。在朱湘短暂的一生和他逐渐对尘世生活绝望的过程中，这些诗是朱湘诗作的一个亮点。朱湘一生坎坷，生活挫折不断。然而，“诗人不幸诗家幸”，“赋到沧桑句便工”。也许正是如此，朱湘在对生活酸甜苦辣的咀嚼中成就了他富有历史生命力的诗—《采莲曲》。《采莲曲》全诗五节，每节十行。诗的节奏、词的参差、语言的质感、意境的流淌使诗在诗情的起伏中呈现灵动。诗又在“采莲”中把新开的爱情之花点缀其间，诗的情趣顿生涟漪。“小船呀轻飘，/杨柳呀风里颠摇；/荷叶呀翠盖，/荷花呀人样娇娆。/日落，/微波；/金丝闪动过小河。/左行，/右撑，/莲舟上扬起歌声。”诗人就是在采莲情趣的摇曳中把对生命的爱沉淀在荷花、小河、采莲女与歌声之中。

《答梦》、《清歌》、《恳求》、《断句》等为爱情而歌唱，唱得真率而又不失风采。“我为什么还不能放下?/是你自家留下了爱情，/他趁我不自知的梦里/顽童一样搬演起戏文—/我真愿长久在梦中，/好同你长久的相逢”（《答梦》）。诗人对爱情的追求使生命更有了活力。诗人曾说：“培养生命要爱情；/它比水还润，/比日光还温，/沾着它的天不茂生”。对朋友的挂怀（如《寄一多基相》、《寄思潜》、（（死之胜利—为杨子惠作》、《悲梦苇》、《慰元度》），对母爱的赞颂（如《摇篮歌》、《小诗三首：一》），对精神、理想的追求（如《笼鸟歌》、《热情》、《少年歌》、《光明》、《风推着树》《圈兜儿二》、《十四行意体·二六》）和对卫国的呐喊（如《关外来的风》、《国魂》、《招魂辞》），又使诗人以更多的心力在生命的世界中飞翔。如果不阅读或者排除朱湘那些富含死亡思想和趋死心理的诗歌，只看这些饱含生命意念的“恋生之曲”，可以暂且得出结论：朱湘是珍惜尘世生命的诗人。

（二）、“趋死”之歌
然而，人类在诞生生命的时候，同时诞生了死亡。死亡是生命的孪生姐妹。人类生命在成长，死亡也在成长，“死就在生之中”。它与生命共同争夺着人类而又推动着人类，把人类从文明的低谷推向美的巅峰。因此，诗人感知死亡甚至亲近死亡，乃在情理之中。朱湘就是这样一个在诗作中从感知“死亡”到亲近“死亡”的诗人。

他的第一本诗集《夏天》开篇的一首诗《死》就是关于死亡意象的诗：“隐约高堂，/惨淡灵床；/灯光一暗一亮，/想着辉煌的己往。/油没了，/灯一闪，熄了。/蜿蜒一线白烟/从黑暗中腾上。”诗可以从场景写实的角度来考虑，又可以从象征的层面来推敲。诗人赋予“灯光”以人的心理，“想着辉煌的已往’，“灯光”便具有了“人化”的色彩。“灯光”的“心理”暗示了人在临终的时候对自己的一生进行回顾。“灯光”从油尽到熄灭，乃是人的自然生命耗尽到死亡降临的过程。

全诗整体上在远离恐惧中把“死亡”写得很平静，并在平静中仿佛又带着诗人对“死亡”进行欣赏，进行把玩的意味。诗人作《死》诗的时候大约是1922年，时值诗人18岁。由此可知年青诗人就对死亡极其敏感了。诗的第二本诗集《草莽集》中的“序诗”《光明的一生》与《葬我》也是抒写“死亡”的诗，不过两诗在《夏天》感知和欣赏死亡的基础上向前朝“死亡”迈了一大步，即诗人心理上对“死亡”的趋向。“我与光明一同到人间，/光明去了时我也闭眼；/光明常照在我的身边。/太阳升上时我已起床，/我跟它落进睡眠的浪：/太阳照我在生动中央。/圆月在夜里窥于窗隙，/缺月映着坟上草迷离：/月光照我一生的休息”（《光明的一生》）。