上个世纪文武双全的“小鲜肉”
——关东伶王唐韵笙

编者按：
唐先生之女唐玉薇女士在《我的父亲唐韵笙和唐派艺术》曾言：“这年冬天，父亲到了东北最北边的城市海参崴。在这里他认识了比他大两岁的赵松樵。父亲与赵松樵都正值青春年少，一起练功、演戏，亲如兄弟。”（《京剧谈往录·四编》，北京出版社1997年10月第1版第247页）在当年于此地献艺的名角中，唐先生的年龄最小——年仅16岁，与赵先生在此同台一年有余。在此期间，他们一同学到了汪（笑侬）派名剧《刀劈三关》，后来演绎出不同风貌的两个版本，成为他们各自的代表剧目之一，显示出这两位京剧大家对待流派艺术的继承与改良方面的不同理念和手法：后者在文戏方面基本保留“汪派”风格，同时根据剧中人雷万春的武将身份，使原本增强文戏武演的特色，增添了三场大开打。
前者则是于1949年上海演出期间，（四十年代末，汪派《刀劈三关》几乎绝迹舞台） 根据唐派艺术的特点改编了此剧。汪笑侬先生原剧由“探子下书”起至“城楼降辽”止，共十八场。唐先生将原剧中“探子下书”、“金殿降旨”、“雷鸣招亲”等情节删去，该原剧中郭章长亭饯酒下毒为雷万春身得重病，雷鸣投降招亲为坚持不降。全剧共七场，台词、唱腔重新编写，并加重了劈三关的舞蹈和开打。成为唐派艺术的代表剧目。第二场的西皮流水，第五场的反二黄原板，第六场的西皮流水，第七场的西皮导板、原板唱腔均由唐先生设计，与汪本演唱完全不同。全剧场次较为紧凑，雷万春复夺三关连续进行。上场门上劈头关，下场门下场；下场门复上，劈二关，圆场后连劈第三关，擒羌洪，当场转大帐，审羌。总体上在发挥自己武功特长的同时，在文戏方面却另起炉灶，重加改编，成为唐氏晚年与唐派艺术的保留剧目。此剧改编后于各地经常演出。1960年，唐先生随沈阳京剧院赴北京演出了此剧。同年中央人民广播电台下为之录制了全剧录音。这在其为数不多的音响资料中，实乃硕果仅存，弥足珍贵。后由乃婿唐派传人赵乃义先生进行配像，终于使得这一艺术珍品声、形兼备，得以更好地流传。

唐韵笙戏单
在我早年进戏班学戏时，就知晓唐韵笙和他的唐派艺术，按现在的说法那时他就已是一个"大腕"了。算起来，与唐韵笙认识相知的二十多年里，我无论是从艺术上还是在生活和工作上，均受到了数也数不清的熏陶。1945年后，唐先生在沈阳北市的工艺舞台唱戏，我在中街的大舞台演戏，那时无缘看到唐先生的戏。记得第一次见到唐韵笙先生还是在近40年前，在东北电影院里的一场晚会上我第一次亲眼看到唐先生的戏。记得当时他演的是关公戏《八里桥》，在戏中他演关羽。听过唐先生戏的人都知道他的嗓音如同织得紧密而闪光的锦缎般厚重、光滑、明亮，还带有柔韧感，他那特有的"炸音"和"滑音"犹如撕开棉布般清亮明脆，在演出中，掌声和叫好此起彼伏，那时我想也没敢想以后还能和唐先生结识并能受他教诲与之同台演戏。

唐韵笙先生戏单
唐韵笙先生在艺术上很有造诣，他在思想上也是进步的。旧中国的20年代，日本军国主义加紧了对中国的掠夺和蹂躏，唐韵笙先生在东北各地的演出中，亲眼目睹了日寇对中国人民的欺压和凌辱，对此他深恶痛绝。作为一名演员，他再次拿起笔写出了《扫除日害》这个爱国剧目，他在剧中饰后羿，以后羿射落九日，为民除害这一《山海经》中的故事，隐喻日寇侵害中国，国人必须站起来奋起反抗的道理。在剧中，唐韵笙先生还借后羿之口说出了"日害不除，国无宁日"的心声。在民众危亡之时，一位旧中国的演员能做出如此之举，可见其思想之高尚!
新中国建立之后，唐韵笙先生在完善传统戏之时，还结合国情与时代，移植改编现代京剧剧本《白毛女》和《智擒惯匪座山雕》。那时候有的老演员传统戏演多了，在舞台上一听现代戏的曲子便不会迈步了，然而唐先生却在现代京剧中成功地塑造了杨白劳和座山雕的典型形象。对新事物，唐先生的接受能力极强，他说他不但要演中国的现代戏，而且还要演国外的现代戏，之后他将莎士比亚的《奥赛罗》改编成了中国的现代京剧，可是没等他将这出戏搬上舞台，"文革"便开始了，直至唐韵笙先生逝世，他也没能如愿以偿。
唐韵笙先生是京剧表演艺术家中少有的奇才，虽然他只读了一年的书，可他写的剧本至今仍然在传唱，特别是他晚年的关公戏，可以说让他演活了。他塑造的关羽形象不是从神的角度，而是从人的角度去塑造，舞台上关羽的一个眼神、一个手势、一个脚步无不被唐先生雕刻得有血有肉有灵魂。唐先生虽是名家，但他一生毫无架子，为培养新人，他常演小角色，让新人演大角色。唐先生很有台风，在舞台上入戏很快又有威神，那时唐先生在台上与新人配戏演小角色常使台上演大角色的年轻演员忘了戏词。

唐韵笙先生戏单
唐韵笙先生的天赋极高，无论是唱腔还是台风均自成一家，他创作的剧本，多数是根据他自身的特点写的，没有特殊功底的演员是唱不了他的戏的。梨园界有个说法，叫做"人保戏"或"戏保人"，也就是说，一个好演员可以使一部戏叫座，而一出好戏又可能推出一个好演员来。这是一个辩证的关系，其它艺术门类也大概如此。唐先生的戏路基本上是"人保戏"。而后人在演唐先生的戏时，能将某段唱工练好了，但其它功底还是不及。因为唐派艺术很全，唱念做打都自成一派，没有像唐先生有着特殊天赋和功底的人，是来不了唐派的，这就是唐派艺术为什么没有广泛流传开的一个重要因素。但是，精品就是精品，无论到什么时候，懂戏的人都会认识到这一点。从唐韵笙的创作及表演艺术上看，说他是精品之精品并不为过。
虽有缘与唐韵笙先生相识、相知，可我自知自己天赋和条件与唐派相差许多，所以就没有主工唐派，但唐派艺术对我一生的艺术成长与发展起了极大的作用。就是现在，我的唱、念、做、打都能找到唐派典范的影子，同时，唐先生的人生品格也无时不在地影响着我的成长道路。可以说，几千字的文章无法概括唐韵笙先生和他的唐派艺术。幸好，唐先生的女儿唐玉薇已著成一部《唐韵笙舞台艺术集》，宁殿弼也写出了《唐韵笙评传》一书，人们还是从这两部书中去认真品味唐派艺术吧!（《京剧谈往录 四编》）

唐老将”与梅兰芳的合作
作者：宁殿弼
1950年初春，李少春、杜近芳、袁世海合作在天蟾舞台演出《野猪林》等剧期满，李、袁回京，杜留在上海，剧场又约请唐韵笙与杜近芳合作。杜近芳本工青衣，是王瑶卿、梅兰芳的高足，且正当绮年玉貌。他们正月初一登台，剧目有《三进士》，唐反串老旦孙淑琳；《霸王别姬》唐饰霸王，杜近芳饰虞姬。他们还排演了翁偶虹新编历史剧《云罗山》和《唇亡齿寒》、《红娘子》，后者唐韵笙扮演李闯王，杜近芳扮红娘子。红娘子是绝技女侠，有一场戏写红娘子在树上看热闹，有人提议让杜近芳来一段红娘子走绳子表演。杜近芳接受了，真的露一手“走绳”杂技，剧场效果甚佳。可是，她的老师梅兰芳及其秘书许姬传看了戏，认为这个表演太危险，所以后来就改成了舞单剑，效果同样喜人。这一年最令唐韵笙终生难忘的是与京剧大师梅兰芳的友谊和合作。

“关外唐”论
作者：马明捷
十年前，北京的《戏剧电影报·梨园周刊》上曾有过一场争论，一位前辈学者在文章中指出“南麒北马关外唐”的提法不准确，不科学。“客观上只能缩小麒派的影响，起一些消极作用”。理由是北京马连良只是“一个传统意义的老生”，“因此(与周信芳)相提并论，就极不妥当了”。文章中，他还捎带了“关外唐”几句，说“至于唐韵笙，他是主要的关羽戏表演艺术家，一般老生戏唱的较少。影响较周信芳为小，也是不应该与之相提并论的”(蒋星煜《麒派的形成与影响》。载《周信芳与麒派艺术》)文章发表后，天津刘琦同志发表了不同看法，他认为“麒派与马派二者的艺术风格虽然不同但它们都是京剧表演艺术的精金美玉，而‘南麒北马'之说正是一种世有定评的反映。麒派艺术确是应该得到高度评价的，但赞麒无须贬马。”(刘琦《津门谈戏·赞麒无须贬马》)我赞成这个观点，只想若在“马派”后加上“唐派”，把“二者”改为“三者”，把“‘南麒北马'之说”改为“‘南麒北马关外唐'之说”就能够完全代表我的看法了。

唐韵笙怎么会有如此宽广的戏路，如此精深的艺术造诣?唐派艺术怎么传会达到这么高的水准?原因有三。第一是唐韵笙的基本功太好了，唱、念、做、打都下过苦功，嘴里、手里、身上、脚底下都好，要什么有什么，用哪样拿起来就是。千里之行始于足下，戏好学功难练，这是根本。第二是唐韵笙学的太多了，对传统剧目和前辈表演艺术的学习，继承竭尽全力。老生的刘、汪、孙(菊仙)、谭(鑫培)，武生的黄(月山)、李(春来)、杨(小楼)、盖(叫天)，花脸的金(秀山)、郝(寿臣)，红生的王(鸿寿)、程(永龙)，各流派他都学，否则，他不可能会那么多的戏。然而，学戏还有个学得了学不了的的问题，基本功不行谈学戏只是一句空话，唐韵笙基本功扎实，自然有条件把各行当，各流派的戏学到手。另外，学戏还有个学习态度、学习方法问题，是横平竖直，规规矩矩的学?还是抖机灵，走捷径的剽学?戏班儿老话“砍的不如旋的圆，旋的不如磨的光”，还说：“看他怎么唱的，就知道他是怎么学的”。唐韵笙闯荡江湖，唱的传统老戏都是有准谱、有“死守”的，他和梅兰芳、周信芳、盖叫天、姜妙香、裘盛戎、高盛麟等人同台唱戏，当初学的不实授、不地道行吗?翁偶虹先生什么眼光?他对唐韵笙唱的各行当戏的评价是“无戏不精，无戏不纯”，“精”、“纯”来自何处?当然来自学习，来自继承，来自他对京剧艺术的忠诚。
第三是唐韵笙的革新、创造。在这件事上，唐韵笙的做法和梅兰芳“移步不换形”的理论主张和艺术实践基本一致。他对传统戏的修改、加工也是思想上“充分的准备和慎重的考虑”，技术上应该保留的全部保留下来了。比如，唐派的《古城会》不上刘备，改为由与关羽千里同行、赴险闯艰的两位嫂嫂教训张飞，调停关、张和好。他把《关公月下斩貂蝉》改成《关公月下赞貂蝉》，在《刀劈三关》中加进一些喜剧因素等等，都使戏的情、理顺了，艺术精华又全都保留了，观众看后并不觉得“生硬”、“勉强”，达到了“改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来”的境界。唐韵笙创作的新戏，可以说每出都有新意，都有创造，都让观众看到了传统中未曾有过的人物形象和表演方法。如《闹朝扑犬》中赵盾见刺客时的“哑剧”，金殿扑犬时的舞蹈身段、做工；《驱车战将》中南宫长万有边逃、边打、边唱；《绝龙岭》中闻仲使“样鞭”开打，唱大段[二黄]；《未央宫斩韩信》中韩信“文皮武骨”非老生、非武生，亦老生、亦武生的造型，“进宫”一场唱的38句“衣齐”辙的[西皮慢流水]，“金殿”一场唱的26句[二黄碰板]，突破七字、十字格式，有一句唱词竟达52字……对于传统，唐韵笙的新戏无疑是向前移了很多步的，然而，不管移多少步，这些戏都没有离开京剧本体，都没有改换京剧的古典形态，“以歌舞演故事”形态，程式化形态，亦即京剧的本质形态。因此，唐派戏才有人看，有人学，有人演，大部分流传下来，不仅在上海流传，有的戏如《驱车战将》、《未央宫斩韩信》、《二子乘舟》等还流传到京、津、沪及江南各地，如今也成了传统戏。“南麒北马关外唐”之说不是凭哪个人、哪些人的意志炒作出来的，是社会、戏迷对三位艺术家和以他们为代表的艺术流派的认同，评价，当然也不是什么人的意志能改变得了的。

然而，和我当年看过的唐韵笙的演出对比，今天唐派戏演的还是不太够水准的，这不是三天两早晨能提高的，着急不得。但是，这又不能长时间等待，若是让对唐派戏满怀期望的观众看了戏说上一句：“唐派戏不过如此呀!”唐派复兴可就无望了。检点今日京剧圈，特别是山海关外京剧圈，找出一个或几个能全面继承唐派艺术的中、青年演员已是绝无可能，因为具备唐韵笙那样的天赋条件和基本功的人实在太难发现了。怎么办呢?我看只有采用分解继承的办法，即选择既有继承唐派艺术的志向，又有较好条件的中、青老生、武生、花脸，分别学习，继承唐派的老生戏，武生戏，花脸戏，不要贪多，一出一出的学，学磁实了，学地道了，先别忙着改革、创新，能学多少是多少，好在还有几位见过唐韵笙，熟悉唐派艺术的前辈健在。另外，唐派戏也有一个加工、整理、提高的问题，也须要有人做这方面工作。
中国京剧艺术节办了四届了，始终没见到一出经过整理、改编的唐派戏登上舞台，京剧音配像工程取得巨大成绩，也没有一出唐派戏配上像，不能不让人焦急，慨叹。（编者按：唐韵笙先生传世录音，现存“三出半”。马文发表后，一期音配像由唐先生女婿赵乃义先生完成了《刀劈三关》的录制（静场），二期音配像由已故唐派传承人汪庆元完成了《灞桥挑袍》、《华容道》（实况）。另有静场录音《古城会》两段唱腔留存。）我非常希望各方人士共同努力，有钱出钱，有力出力，抢救唐派，复兴唐派，发展唐派，使新的历史时期里再现“南麒北马关外唐”共同繁荣的局面。
（《戏曲艺术》杂志 2005年第3期）

田子文《螺蛳屿》剧照

实慧

南麒北马关外唐