讲到钱锺书先生的小说《围城》，总让人想到“学人小说”这个词。所谓《围城》是学人小说，原是郑朝宗教授最早提出来的，但并未详细论证。后来，有人把此说的发明权栽到美国哥伦比亚大学著名学者夏志清头上，实属不确。迁延至今，广大读者慑于“学人小说”一词之威严，碍于作家钱锺书学问之渊博，按照某种社会心理学之定律，不加深思，一哄而起，遂使《围城》乃学人小说之说，几成众口一词的不刊圣论。
其实，所谓学人小说，并非佳话，而《围城》乃学人小说云云，更是对《围城》的歪曲。
“学人小说”这个概念本身，就包含着对艺术本质的歪曲。无论艺术的本质是什么，有一点是肯定的，即它只能到艺术中去寻找。从这个意义说，艺术的本质就是艺术，不能是其他什么东西。而“学人小说”却反映出一种学术的艺术观。很显然，这种艺术观把艺术的本质和生命不是归结到艺术，而是归结到学术。衡量和判断一部艺术作品成功或失败的标准，也是看学术，不是看艺术。相应地，在它的价值体系中，也暗含着一个基本前提，即学人比作家高明。类似这种到艺术之外、而不是在艺术之内寻找艺术本质的艺术观(如实证主义的艺术观)，曾受到过许多批判。究其根本原因，就在于它歪曲了艺术的实质。但是具体到学人小说的提法，则未大见有人出来批判。其实，它与把艺术归结到社会生活、归结到自然科学等等一样，都是对艺术不够尊重的表现，都是对艺术本质的歪曲。它是扭曲的艺术本质观的表现品种之一。
正因为这种艺术观歪曲了艺术的本质，所以钱锺书先生对它非常痛恨，曾给予严厉而深刻的批判。对此，郑朝宗教授的名文《文艺批评的一种方法》有精确拈示。据郑教授说，《管锥编》树立的第一条“新义”，就是“学士不如文人”。学士包括经生、学究、注家等等，文人包括诗人、词人、秀才、小说家、戏剧家等等。例如，《管锥编》说：“文人慧悟逾于学士穷研”、“词人体察之精，盖先于学士多多许矣”、“诗人心印胜于注家皮相”、“秀才读诗，每胜学究”、“词人一联足抵论士百数十言”、“词人妙悟可移以解经儒之诂”等等。

其实，《管锥编》的“新义”，原是《谈艺录》的“旧义”。不劳广徵，只须看《谈艺录》论钱载，钱先生痛骂“学人之诗”，即可明了。“诗”者，“小说”之对应语也。“学人之诗”如此，“学人小说”又当如何？于此可知，在钱氏的“文艺批评”中，所谓《围城》是学人小说，实等于说其是学究小说、经生小说或注家小说。这当然不是学人小说论者之初衷与本意，然其思之未审、虑之未周、论之偏枯、出语轻率，也就昭然若揭了。
照老派文人的通常看法，“学”对应的是考据、记诵一类名称，既不包括以词章为外形的才性，也不同于以义理为支架的识断。所以，在钱锺书那里，“学人”的声望并不“妙”。这一点，稍读钱氏著作，就会感觉到。比如他说：经生不通艺事；经生之不晓事、不近情几如不通文理；学者如醉人，不东倒则西欹，等。而且，在他看来，假如学人小说的提法能够成立，那么，数学家小说、物理学家小说、掏粪工人小说等等也应该成立。显然，小说就是小说，不能依据社会职业的分工来归类或定性。
学术的艺术观在逻辑上必然会产生混乱。所谓“作家须学者化”之说，无非是希望作家们多些学养，并非让作家们都成为学者。显然，作家就是作家，为啥偏要成为学者呢？果真成为学者，还能写出作品吗？但可笑的是，常有个别作品，一加“学人小说”之号，似乎就身价倍增，使人刮目相看。作家本人也常常不知就里，洋洋得意，俨然高人一头似的。人们似乎忘了，有几个学人会写小说？会写小说的偏要向不会写小说的靠拢，这大概也可归入“矛盾嗜好律”了。

与学术的艺术观相反，钱锺书的艺术观就是艺术的。而且，他的学术观也是艺术的。艺术是他从事文化活动的出发点和落脚点。他不是从学术的角度看艺术，而是从艺术的角度看艺术，并且从艺术的角度看学术。这样一来，事情仿佛就颠倒了，走到了学术的艺术观的反面。
不错，钱锺书是学人，而且是独领风骚的大学人。钱先生的学问，堪称博大精深。时贤以此障眼，一味侈谈什么钱先生记忆力出众、阅读量惊人等等。应当说，这些全是事实，但毕竟属于迹之粗而论之浅者。钱氏学问，固大固精固深，但学问再大，在他看来，亦属记诵之事，糟粕而已。比起他的聪明，学问不过是沉淀的渣滓，至多位居第二。盖学问有魂也有魄：才情是魂，记诵是魄；气韵风致是魂，词藻材料是魄。真正的学问，精微而无形，神托于秋毫之末，而大宇宙之总。引多少书云云，了不起，但不是最了不起。人之读书向学，原为悟道明理。盖道之既悟而理之既明，则凡所天下之读物、凡所积累之知识，均可如梯之既上、阶之已迈，不妨舍筏凳岸、过河拆桥，弃如弊屣。古圣人甚至说：“朝闻道，夕死可矣。”所以，钱氏虽有学问，但由于他的艺术本体观“作怪”，最看重的，却不是学问，而别有所在，所谓“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神”也。钱氏最看重的，正是那“丹青难写”的“精神”。这种“精神”正是一种“艺术境界”，亦即“钱氏精神”。
从此出发，在处理学术与艺术关系的问题上、在小说创作运用学问的问题上，钱先生有他顺理成章的看法。《管锥编》写得明白：学问只是题材，只是材质。而造艺之高境，乃在全销材质于形式之中。明明是鹤舞，却只见舞姿，不见鹤体。“体而悉寓于用，质而纯显为动，堆垛尽化烟云，流易若无定模”，全销材质于形式之中，文成而若不觉有题材，正所谓“至巧若不雕琢，能工若不用功。”在此境界，学问是何？书卷何在？乃全然不知其所之矣。小说自不妨从学问来，而小说既成，则须涤尽学问之痕迹。一旦执拗于学问，无论造艺抑或谈艺，常常迂腐不通。盖艺术之事，只问艺之精与不精，不管学之有或没有。这些道理，可以说是题中必有之义。对此，郑朝宗教授在比较钱锺书与菲尔丁小说创作的共同性时，曾得出结论，说他们两位有一个共同信念，即题材无关紧要，要紧的是处理题材的手腕；“如若不然，王公大人席上的牛肉和里巷**碗里的牛肉岂不毫无区别了？”

把钱先生的理论与他的创作实践相对照(所谓用钱锺书解释钱锺书、即以钱解钱，就包含这个意思)，我以为，《围城》的成就，就在于达到了“造艺之高境”，真正作到了“全销材质于形式”之中。
不错，《围城》中确实有学问，而且是大学问。但是，“唯作者之谓圣”。它不是学问的展览，不是无聊的獭祭－－多见斧凿痕，未灭针线迹；以创作为虐使纸墨，劳役文字，驱遣古人，胥如横暴之奴视众人也。它的学问，只仿佛蜜蜂以兼采为味：无花不采，吮英咀华，滋味遍尝，取精用弘。“博览群书而匠心独运，融化百花以自成一味，皆有来历而别具面目。”所以，不能据学问而断《围城》为学人小说。正如钱先生所说，留着披肩发的，未必就是画家；剃成秃头的，也未必就是智者。同样，不能因背伛而称谦态鞠躬、颊肿而赞贵相颐丰。在《围城》创作中，由于作者精心贯彻艺术本体观，以此为指导去处理艺术形式与学术质料的关系，所以学问完全是为艺术服务的，听从艺术的指令而受艺术的驱遣。换言之，作为本体的，是艺术，不是学问。也正因如此，学问在这里全都“化”了。既然“化”了，说它没有，也无不可。故尔，读者的学问不比钱氏大，但他的小说照样读懂。假如真的有人死心眼，在扰攘乱世无事可做，便把《围城》“所取法的西洋小说”以至“比喻的出处”一一予以“详细注释”，也未尝不是一件好事，但倘若据此“实证”得出结论说这是一部学人小说(例如台湾周锦)，则可谓误用其苦心矣。

但是，也许有人会问，既然《围城》中有学问，则命其为学人小说，又有何不可呢？是曰不然。但凡定义或命题，必须是对概念所反映的对象的本质属性的拈示，亦即对象的本质所在。定义是对象的最高抽象，是最后一句话。在它上面，再无别的可说。上文已言，学问并非《围城》之本体所在，亦非钱氏思想之依归所在，更非其本质属性所在。非其本质所在，则命其为学人小说不符合定义规则，岂待多言？人人皆吃饭，但“人”不能定义为饭桶者，以此。
总之，学人小说观念，是一种以学术为本位的艺术观，是以对艺术本质的扭曲认识为前提的。它既不符合钱锺书的艺术思想，也不符合《围城》的艺术实践。钱锺书的艺术思想，完全以艺术为本位，不允许用学术或其他什么东西来侵害艺术的本体性。小说《围城》贯彻了这种思想，是钱锺书文艺思想最有代表性的实践产品。钱锺书是一位作家，其次才是学者。为了表明这一点，他甚至只承认自己是作家，而从来不说自己是学者－－貌似自谦，实为自负。在他的价值系统中，作家比学者要来得高明，这又是他艺术本体观的直接反映。
恰在此时，我看到一封钱氏手札，但见上面写着：“斐尔丁云云，学人小说云云，皆本林海文来，颇不中肯。弟于斐尔丁，初不笃嗜，即云有所师法，亦如少陵之‘转益多师’。如心理刻划，已非斐尔丁所长。苟拙著为‘学人小说’，则萨克莱、乔治、爱略脱、弗罗拜、马赛尔、普罗斯脱所著以及《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》等皆得称此名矣。此如见人家稍有像样家具陈设，即划属‘资产阶级’，或架上有几本线装书及原版洋书，即断定主人‘学贯中西’也。”
那么，《围城》既非学人小说，当是什么小说呢？曰：智者小说。智慧高于知识。唯有大智慧，才能悟道明理，贯通神明，化腐朽为神奇，不只是写一两部小说，而且是在人生边上注上一笔，最后发出淡淡一丝微笑，无话可说。我以为，《围城》达到了这种境界。