第一个问题，要想成为一个编剧，首先要明白什么是广播剧。顾名思义，从“广播剧”这三个字当中我们至少可以读出两个信息，“广播”和“剧”。我没有开玩笑，广播指的是他的传播方式，这一点决定了他的审美方式。“剧”是指他的文学载体，这一点使他区别于别的文学体裁。

先说剧，广播剧无疑是戏剧的一种，之所以强调这一点是为了使我们更好的明确他的审美内涵。使他区别于散文诗歌小说等等。比如诗歌，当我们欣赏诗歌的时候在欣赏什么？可能有人回答是闻一多的“三美”，也有人回答是王国维的“三境界”。这些精神内涵统一构成了诗歌的审美意象。那么当我们在欣赏戏剧的时候到底在欣赏什么？关于戏剧的起源说法不一，有“观众说”“激变说”“模仿说”等等。但有一点是确定的，就是戏剧种的人物通过动作的演绎，直接与观众达成情感的交流。

这个动作不光指肢体动作，也包括语言动作内心动作等等。所以，既然我们认为广播剧是戏剧的一种，那么我们就要遵循这个使人物与观众达成情感交流的原则。
那么戏剧种类那么多，是什么使广播剧在本质上区别于别的戏剧？说到这里，咱们就要说他的传播方式了，广播剧是通过声音传播，所以剧中的人物动作，不是直接呈现在我们眼前，而是通过我们联想再创造的一个画面。所以广播剧的本质审美是联想，正是这个本质审美，使广播剧区别于话剧舞台剧影视剧歌剧等等。

现在我们明白了广播剧的本质审美特征，将广播剧与其他文学体裁与其他戏剧方式有了明确的区分。所以我们编剧在写剧本的时候便不会迷茫，知道写的是广播剧，而不是小说不是诗歌不是话剧不是舞台剧。我们为什么要明确这个问题呢？因为在我们写作的过程中可以指引我们所选择的写作方式，个人经验是以戏剧写作手法为主。但这并不意味着说全部抛弃其他的写作手法应用。比如《喜读广播剧陈妙常》一文中提到的广播剧可以采用更加诗意的写作方法。这也是广播剧不同于舞台剧的点，那么为什么独独广播剧可以诗意呢？因为我上文中提到的广播剧本质审美特征，联想。而这也决定了广播剧在空间和时间上不受限制，场景灵活多样的特点。

我们可以举一个例子，比如《呦呦青蒿》中蒙太奇的应用，开头由诺贝尔奖大厅直接进入剧情。再比如，猫耳上《等待》一剧中将父亲做饭的场景与女儿喝酒的场景混剪。这种突破时空限制的叙述方式，其魅力是舞台剧无法比拟的。

说了这么多言归正传。之前看到吧中有人问怎么转场？用什么手段转场？其实出现转场困难的根本原因是戏剧结构与情节张力出了问题，与用什么手段关系不大。所谓的情节张力，就是指你一个情节带动其他情节的能力。最典型的戏剧结构就是网状结构，比如在《三国演义》中陈宫因为曹操说了不仁义的话，弃他而去，曹操讨伐陶谦，陈宫去劝不成，没脸见陶谦去投奔张邈与吕布相遇，与吕布一同袭击兖州导致曹操讨伐陶谦不成，而这又间接使得陶谦三让徐州于刘备…………。后面就不说了，只是举个例子，千万不要简单的理解成伏笔。言归正传，那么当你一个情节无法带动另一个情节的时候，你的转场就注定会出现困难，直接的表现就是转场之间没有关联性。这不是靠教你几个技术层面小手段就能弥补的。所以这个时候我们就要好好考虑一下我们是否要重新设计戏剧结构，与重新梳理情节之间的内在联系。

直接说实际问题，还有吧友说场景搭建紊乱，这个问题从根本上是审美形态与表达方法的矛盾。比如，你想要表达的审美形态是崇高，但是你的文字无法体现出力量感。或者比如你想要表达的是优美，但是你的文字很磅礴激昂。
体现在直接层面就是你的人物情感与故事背景不契合。比如，人物情感无法在场景中得到伸展或深化，从而导致人物台词平庸，场景零碎等等问题。这个时候我们需要考虑的是人物形象上是否出现问题，而不是硬加情节，如果硬加情节不但不会使人物突出，反而会使这个矛盾更加突出。比如《雷霆战将》中八路军向护士飞眉眼。体现在广播剧上，最常见的就是转场过多，无法使场景集中，而一旦将场景集中就会发现人物无所言，对话进行不下去。现在好多剧都有这个问题，尤其以古风居多，一男一女在那尬聊，说的话毫无营养，都是类似于“你吃了吗？今天的桂花糕真好吃，桃花糕也很好吃”之类的话。这不是用将周围场景写进台词这个小技巧就能解决的问题。比如：“这十里桃林真是美极了”，“这南朝的古寺庙果然烟雨蒙蒙”，看似将周围的环境体现在了台词中，但是这个“十里桃花”美是你告诉我的，而不是我直接感受到的，这本身就走违戏剧的表达方式。也使广播剧本质的审美联想功能得到削弱。

想问问老师，os多的小说是不是根本不适合改编成广播剧？或者换一种说法，人物os多的小说改编成剧本最需要注意的地方是什么呢？怎么样才能不ooc的情况下添加删减台词呢

第一个问题，关于内心独白和环境描写多的小说改编问题，其实是一个问题，之所以制作成广播剧有难度，是以前认为语言（也可以叫台词）才是广播剧的核心，而音乐和音效只起到衬托渲染气氛的作用。但随着技术的进步与理论的发展，这种以语言为中心的想法无疑是浅显与落后的，最普遍的例子就是悬疑剧，以前广播剧也叫家庭剧，认为剧情不宜太过复杂，人物不宜太过复杂。得益于技术的发展，现在音效与音乐在剧中所起到的作用越来越大，不再仅仅是衬托作用，比如表时间，比如推动情绪发展，比如调节节奏等等。音效不光只有真实一个要求，还有象征性，比如一个【蝉鸣声】然后接朗朗读书声，这里的【蝉鸣】便不是真实音效，而是象征夏天或平和。关于具体的应用，我们可以用特定的象征音效来表达人物的内心，比如【清晰可闻的手表声】，表现人物内心的还有节奏的变化，比如我们从紧张的场景进去舒展的场景。还有语言上的变化，比如一个人突然胡言乱语。还有音乐的消失，音效特写，审美风格的突然变化等等。我就不一一举例。这些手段的综合应用，会很好的表现人物内心动作。这些都是编剧在改编的过程中需要考虑的，具体要看编剧的个人功力如何。

蹲！

顶！

今天说说起承转合吧，到底什么是起承转合？听到过好多人谈起承转合，要求剧本是这个结构，那么到底什么是起承转合呢？谈谈我的一点浅见。
起承转合这个结构首先是对诗歌创作方法的总结，后来在政论文中有运用，后金圣叹评西厢，从而被广泛借鉴。既然最初是对诗歌的总结，那么我们就免不了要追溯诗歌的源头，关于《诗经》的形成有“采诗说”，就是说诗歌是民间百姓劳动中创造。不管是怎么形成的，总之是离不开对感情的抒发，如《毛诗序》中：在心为志，发言为诗。所以对于诗歌的总结，离不开“到底怎么抒发感情？”这个问题。而起承转合这个观点，实际上说的是感情抒发强度的由低到高，由浅及深的变化。比如“起要平直，承要舂容……”。
说完诗歌源头再说说广播剧，广播剧我们首先确定它是戏剧的一种，而戏剧的起源应该可以追溯到巫觋文化，与祭祀相关，所以戏剧更多强调的是动作。关于戏剧本质有一种叫意志冲突说，戏剧的冲突本质是两种意志的对抗，是两个力量互动的结果。
那么看到这可能有人就会问了，难道戏剧里没有抒发感情吗？有。这种抒发是两种力量或者叫两种意志互相交流的抒发，这种交流可以是观众与作者，也可以是故事中的两个人，可以是对抗，也可以是赞美，总之它不是自我抒发的。而诗歌的抒发是自我抒发，这是二者本质的区别。
所以因为总结诗歌而提出的起承转合结构真的适合戏剧吗？不适合。如果我们拿这个结构当成金科玉律来写作，就会发现我们陷入一种自己的故事自己感动的稀里哗啦，但别人却无动于衷的尴尬境地。
所以我们可以借鉴，但是不能拿来当写剧本的金科玉律。
再说几句题外话，这个起承转合总结出来应该是在律诗以后，更多的是针对律诗和绝路的总结，但文学上任何格式的固定都会限制感情抒发，同时也让语言少了几分古朴。一些在格律诗出现之前的民歌反而更能打动我，比如楼主最喜欢的那首《江南可采莲》。简单的鱼戏莲叶间就是最打动人的话语。
一个故事可以没有开始，也可以没有固定的结局，不必拿一种模式来禁锢你的表达，这也正是审美的多样性。
一些个人浅见，与诸君共勉，一起努力。

1，想请教一下老师，长篇剧本的创作中，如何把控节奏感？
这是我最近写剧本，遇到的最大的难点

首先说剧情的本质，在戏剧中，是动作的延展形成剧情，例如：他拔出刀，向她刺去。再比如：她将他压在床上。是人物动作的连续性形成了剧情。然后我们说的剧情节奏包括什么？第一，是动作延展的快慢，比如我们为了突出某一段场景，将场景中的人物动作放大，放慢，或许加快，最经典的例子就是跳悬崖时候徐徐下落。第二，情感上的紧张与松弛，比如三体中罗辑自己挖墓穴以死威胁三体世界的时候，穿插着对往事的回忆，还有对墓碑上蚂蚁的描写。
我们明白了剧情节奏快慢的原因，然后再根据自己要表达的情绪和思想去取舍，就能把握住节奏的快慢。