1书籍简介
此文是Benjamin, W.的作品Illuminations （1970）。全文讨论「艺术」及其产物在历史的脉络中如何因为艺术生产工具的发明而产生质变与量变，并讨论这种变化的过程如何渗透到文化的场域中，使文化场域中的权力重新被界定。经由Benjamin, W.犀利思想的引介，吾人可一窥各类艺术在近代演变的来龙去脉，及其与科技结合后隐晦不显的一面。

本雅明的思想根植在犹太教卡巴拉神学传统中，后来接受马克思主义，并受超现实主义等思潮影响，形成独特的文风，行文凝练，意象交叠；称为“意象的辩证法”，既为时人称叹，又不为时人理解。今天，大多数激进思想家和文人的身价都在下降，本雅明却独享出人意料的运气与声望，此中奥妙；颇堪回味。本书辑录本雅明论艺散文四篇。

2作者简介
瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin 1892――1940）文学家和哲学家；现被视为20世纪前半期德国最重要的文学评论家。出身犹太望族。早年研读哲学；1920年定居柏林，从事文学评论及翻译工作。在博士论文《德国悲剧的起源》被法兰克福大学拒绝后，他终止了对学院生涯的追求。1933年纳粹上台，本雅明离开德国，定居巴黎；继续为文学期刊撰写文章和评论。1940年，法国沦陷；本雅明南逃，在法西边境自杀。他的大量著作于身后出版，为他赢得越来越高的声誉。本雅明的思想根植在犹太教卡巴拉神学传统中，后来接受马克思主义，并受超现实主义等思潮影响，形成独特的文风，行文凝练，意象交叠；称为“意象的辩证法”，既为时人称叹，又不为时人理解。今天，大多数激进思想家和文人的身价都在下降，本雅明却独享出人意料的运气与声望，此中奥妙；颇堪回味。本书辑录本雅明论艺散文四篇。


《迎向灵光消逝的年代》辑录本雅明论艺散文四篇：《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《绘画与摄影》、《法国国家图书馆中国画展》。     

（一）摄影小史
     
     从摄影的黄金时代(希尔HILL、卡梅伦Cameron、雨果hugo、纳达尔nadar)谈起,19世纪中期以前的摄影收到宗教观念的重压，人像摄影被认为是对上帝的大不敬，希尔为1843年苏格兰教会教务大会所做的巨幅团体肖像油画，就是根据一系列的个人肖像照绘制的。这些照片原来的用途只是为了画家个人的作画用途；除此以外，还有70年后，郁特里洛UTRILLO所绘的巴黎市郊街景，也并非以世纪街景为模拟对象而是以风景明信片绘制的。但对希尔个人来说，在后世的摄影身份被确立而画家身份却被使人遗忘。在摄影照片中，相中的人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去，这也就是摄影被痴迷的一原因。“而我问道：那纤纤发丝，那眼神，如何环抱着昔日的生灵！如何亲吻那张嘴，荒谬的欲望缠卷那张嘴，仿佛只见烟，却无焰。”
     
     借着摄影，我们还可以认识到无意识的视像，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。如朵田戴karl dauthendey的《朵田戴及其未婚妻》上被认为是其未婚妻死亡的暗示。但据许绮玲在1998年10月发表在《《新潮艺术》创刊号》上称，书中这里实际上出现了一个纰漏，许写道“不过最奇怪的变相/变向引用当属关於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一张合照与班雅明文字间的落差扭曲。甘特指出：朵田戴之子迈斯(Max)「在回忆录中简叙其父第一任妻子去世的经过，并提到夫妻俩年轻时的一张旧照〔…〕，说：『照片上还看不出丝毫来日厄运的迹象，除了我父亲那阳气的眼神，阴郁、逼人，显现年轻气盛的鲁莽，易伤害到定神看著他的妻子。』」可是迈斯描述的并非班雅明附在《摄影小史》的照片，刊登的那张其实是朵田戴与第二任妻子芙芮笛(Friedrich)，不是割断动脉的第一任妻子。班雅明编的故事却说：「照片中的她，倚在他身旁，他好像挽著她；然而她的眼神越过了他，好似遥望著来日的凄惨厄运」(18)。甘特於是评道：「班雅明搞混了两任妻子，还借用诗人迈斯引述中的『回顾预言』(prophetie retrospective)技巧，但是将原属男子的眼神移置给女子的目光，为这张相片作了复杂的建构，全然一派幻想」”（此为外话，暂且搁置于此）
     
     同时，摄影在科学认知方面，也乐于揭示极小之物。如布罗斯菲尔德BLOSSFELDT拍的植物相片令人叹为观止。“他让木贼变成了古代的石柱样式，蕨类有如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成为图腾柱，而起毛草就像哥特式风格的纹饰”P14
     
     接着谈到了人物，本雅明提到，进入相机观景空间内最糟的复制人像是不具名姓的，或者更适切地讲，并未附带图说标题。当时的肖像照上的人面容散发着宁静祥和，眼神安歇在这宁静的氛围中。如希尔拍的墓园。早期的照片，一切都是为了留传久远。
     
     当达盖尔照相术发明时，外光派绘画已经出现，阿拉戈敏感地看到，摄影在这个领域得以向绘画结果承传的火炬。当达盖尔成功固定住暗箱内的影像时，画家在这分歧点与技匠分道扬镳。摄影的真正受害人不是风景绘画而是袖珍肖像画。早在1840奶奶，袖珍肖像画、商人等渐入摄影圈。那个时代的被拍者需要有个支撑点，以便在长时曝光的过程中保持不动，起初需要的只是头部扶持物或支架，不久为了满足“艺术性”的渴望，再添加了其他道具，如柱子幕帘等，如卡夫卡幼年肖像照。不过到了1860年，明智之士开始对这些画蛇添足之废物表示异议。
     
     早期的人相，有一道“灵光”aura环绕着他们。如一种灵媒物，潜入他们的眼神之中，使他们有充实与安定感。“灵光”栖息在他们身上，甚至深入到他们外衣的褶皱与领结的凹痕内。不久，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可去除“灵光”，但从1880年期，摄影家却致力于用上胶的技法模仿“灵光”，但因故意性，光影僵硬刻板。
     
     摄影界的布索尼（钢琴家），是阿特热ATGET,他是梵高一样的悲剧人物，死后才华才被发现。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义的来临，是其先驱。他把实物对象从“灵光”中解放出来。拉近了事物与大众的距离。但阿特热拍摄的景象全是静景，空无一人。超现实主义摄影便是以这种潜能在环境育人之间安置了有益健康的距离。在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让了出来，留给了清晰显明的局部景物细节。
     
     俄罗斯电影让民众在摄影机面前行动，但不再是为了一般的拍照目的。摄影展示了社会阶层的特写，具有了社会性的意义。“摄影作为艺术”的美学转向了“艺术作为摄影”的研究。艺术作品的摄影复制物对于艺术功能有着很重要的影响，其意义与摄影的创作并不相同。尤其雕塑或建筑，看摄影副本比面对实物要容易得多。人们的艺术感受力日渐衰微。艺术的复制品与艺术品之间的紧张关系由此而来。
     
     摄影从桑德、克鲁尔GERMAINE KRULL、布罗斯菲尔德所塑的环境中脱身而出，也即从面相的趣味、从政治、科学的利益中释放出来，变成了“创作的”。此后，摄影的目标多在纵览全景。摄影撰述者便登上了历史舞台，做到让“精神战胜机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻”摄影走向广告后，真正的敌对者就是“面具的摘除”或建构。
     
     本雅明还看到了摄影与文字的不可分割性：
     相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动，隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力，所以一定要有图说文字的介入，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。如阿特热的相片会与犯罪现场相片相提并论并非徒然。一名摄影者若不知解读自己的相片，那比文盲更不如。


（二）机械复制时代的艺术作品
     
     原则上，艺术品向来都能复制。然而艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象，使得复制的速率越来越快。
     
     古希腊人只知道两种复制技术方法：熔铸与压印模。那时能够系列复制的艺术品只有铜器、陶器和钱币。有了木刻技术以后，素描作品才第一次被成功地复制。中世纪除了木刻，又出现了铜刻与蚀铜版画，19世纪再加上石版。石版使复制技术跨出了关键性的一大步。但这项发明所扮演的角色在不到几十年的功夫就被摄影所取代了。复制技术以后就不断加快，20世纪以后，复制技术连其自身也以全新的艺术形式出现而引起注目。
     
     但复制品的缺陷在于，无法重现艺术作品的“此时此地”，原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。而真实性的观念对于复制品而言毫无意义。一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因这见证性本身奠基于其时间历程。从复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证，也被动摇了。复制品只有现时性而非真实性。
     
     艺术作品的独一性也等于是说它包容于所谓“传统”的整个关系网络中，两者密不可分。“比方一座上古时代的维纳斯雕像，属于古希腊社会传统之复杂体系，希腊人将它视为仪式崇拜物，而中世纪教会人士则把它当作险恶的异教偶像。然而这两个全然相反的观点之间却有一项共通之处——无论古希腊人还是中世纪的人对维纳斯的看法都出于它独一无二的属性，他们都感受到了它的灵光。”艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的“灵光”。
     
     机械应允了艺术作品的复制，要研究这时代的艺术品，必须认真思考这些关联。艺术品从其奠基仪式功能的寄生角色中得到了解放，越来越多的艺术品正是为了被复制而创造。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。
     
     对艺术品的感受评价有两项特别突出，一是有关作品的崇拜仪式价值，二是有关其展览价值。早期艺术的“在场”比它们被看见与否更为重要，但现在的各种复制技术强化了艺术作品的展演价值。祭奠仪式的价值退居次要的地位，当人像这道最后一道防线被阿特热的无人摄影攻破后，展演价值便毅然地凌驾了祭奠仪式价值。电影只属于展演价值的一类，它的恰到好处，它的镜头剪切，绝不如舞台戏剧那样鲜活地“在场”。“灵光”总在物体的“此时此地”现身，但是电影将镜头进行刻意拍摄或剪裁时，演员的“灵光”就必然要消逝。达达主义故意破坏灵光，耸动公共视听。
     
     艺术创作需要“专心”，而接收者本着“散心”接受艺术。


（三）《绘画和摄影》
     
     绘画的“用途”是认识现实，并且我们知道，增进对待知觉或多或少忠实的复制，那么这个用途会在艺术之外的领域得以肯定。
     
     其后讲的到的绘画与摄影之间的紧张关系，没有耐性看。


     关于aura一词的译法。现在比较公认的是三种译法：“灵晕”、“光晕”和“灵光”。其中张玉能老师认为翻译成“光晕”最好，理由是可以准确地体现出机械复制时代以前的艺术品的“本真性”和“神秘性”。如果是这样的话，我倒觉得aura更应该翻译成“灵光”。因为它能同时兼顾神学和美学的意味，而且中文里也有“灵光乍现”、“回光返照”的说法，与本雅明关于灵光是事物消亡瞬间的美的说法能够吻合。
     
     本雅明并不是第一个对“灵光”问题关注的人，在19世纪末期曾出现过各种讨论形式。比如说，19世纪前期，由于人们发现了身体放电现象，于是就开始尝试用相片表现灵光了。通过在拍摄中改变焦距，或两次曝光，以重叠化现象来给灵光定影。
     
     灵光，在当时的的艺术与文学讨论中也很常见。德国当时一个受尼采思想影响的流派格奥尔格派就常用这个术语。本雅明的朋友霍夫曼斯塔尔就是这个派别的。这一派中有一个叫沃尔夫•斯凯尔的把“灵光”称为“生命的呼吸”，认为“它是每一种物质形态都散发出来的，它冲破自身而出，又将自身包围。”
     
     1921年，本雅明发表了《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文，在文中第一次提到了“灵光”。他认为《白痴》这部小说“表现了人类和民族充分发展的形而上学法则之间的绝对相互依赖关系。因而，人类深沉生命的任何冲动都能在俄罗斯精神的灵光中找到其肯綮。对这种处于自身灵光中的人类冲动进行表现，使之无所挂碍，自由地悬浮在民族性中，而又与民族性及其地点不可分离，这或许就是这个作家的伟大艺术中的自由之精髓。”可以看到这时候的本雅明，对“灵光”的理解是接近格奥尔格派的。这里的“灵光”基本指情绪、气氛，也就是阿多诺在《否定辩证法》、《美的理论》中所指出的，“灵光”是“体现出超越自身的某种东西”。灵光是“艺术作品各种契机的关联，体现了超越各契机的东西，还有各种契机本身也体现了超越自我的东西。”
     
     1932年，本雅明参阅了当时出版的几本摄影集后，有感于百年来摄影的发明对人类社会的种种影响，于是写了《摄影小史》一书。在书中，本雅明摆脱了奥尔格派的影响，第一次将“灵光”作了历史化或者说历史哲学上的理解。他在分析卡夫卡六岁时的一张照片时说道：“这幅充满着无际悲哀的相片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种灵光，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”这里非常重要的是，本雅明提到了观看世界时人们所具有的“神的观念”。也就是说自然处在一种神性当中，自然就成了自然神，这与前面提到的格奥尔格派时期的那种人格神的灵光是相对的。
     
     在这篇文章中，本雅明“灵光”下了个定义：它是“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观”（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。作为具体体现，本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”（If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch）。


     
     可以看到，看与距离感，是灵光的两个要素。正如杰姆逊说的，灵光是机械复制技术兴起后所丧失的一种神秘的、完满的经验。这种经验包含两个方面：第一，灵光即便在接近客体的地方也表现为一种距离；第二，它是你所注目的客体神秘地“回看你”的能力。
     
     灵光的第一个要素是主体间相互的“对看”、“凝视”，也就是说眼神对等性的接触。在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明就认为，“对灵光的体验是建立在这样的基础上，即：将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。”主体之间的对看，也就是主体间的一种交流，交往与对话。这是一种面对面的，摈弃了中介的在场的交流方式。比如本雅明后来谈到的“讲故事”这种现象，他认为讲故事之所以具有灵光，就是因为讲故事的人和听故事的人都是在场的，处于直接的交流中，这和借助书报刊/电视广播等媒介间接地去了解一个故事是两码事。
     
     有人说这种“看”就是自然的人化或者说移情，这话不完全对。因为灵光就其本质来说是在承认自然的自我存在的前提下人与自然之间的一种主体间性。如果用王国维的“无我之境”倒是能更好加以说明。王国维认为“采菊东篱下，悠然见南山”体现的是无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。相同的例子还有，“相看两不厌，只有敬亭山”、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等等，都是本雅明所说的这种自然的灵光状态。
     
     灵光的第二个要素是距离感，其实“看”已经意味着一种若即若离的距离了。将灵光和本雅明的另一个术语“痕迹”相比较，也许能更清楚地看出这一点。“即使留痕的人远在天边，那也是身边事物的表现。而灵光，即使唤起它的人近在咫尺，那也是遥远事物的表现。在痕迹中我们可以捕捉到事件，而在灵光中事件捉住了我们。”灵光有如严羽在《沧浪诗话》中所说的诗的“妙悟”，它“如空中音，如象中色，如镜中花，如水中月，如羚羊挂角，无迹可寻”。人与自然的之间处在一种咫尺天涯，若即若离的状态中，看似触手可及，却只能对望之中，这正是《诗经》中“所谓伊人，在水一方”的状态，也是周敦颐《爱莲说》中“可远观而不可亵玩”的状态。
     
     彼此能够看到，就是说彼此在场，处于联系之中，但是却又始终无法接近，始终保持一种距离，我认为这是一种将对象神化的表现。这就像陶渊明说的“此中有真义，欲辩已忘言”，灵光就像真义，我们处于自然的灵光的笼罩之下，也就是所谓的“在灵光中事件捉住了我们”，但是我们却始终无法触及这个灵光中的自然。这个时候，自然显然就神化了。这种始终无法接近触及的灵光中的自然，会让人产生一种敬畏感/崇拜感。这是本雅明将灵光与拜物教联系在一起的开始，也就是说这时候的灵光是自然拜物教的体现。
     
     1936年，本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，在其中论述了传统艺术，即复制时代以前的艺术的灵光问题。自然的灵光作为人与自然之间关系、或者说自然美学的界定，是灵光概念的本质含义，所以当界定灵光第二个层面的意义，即传统艺术的灵光时，本雅明认为，“关于历史之物的灵光可参考自然之物的灵光来阐明。”因为复制时代以前的传统艺术与第一自然是密不可分的，它具有此时此地的唯一性，也就是“本真性”，作为宗教仪式的一部分，它具有崇拜价值，因而也就具有权威的灵光了，使观者保持距离。所以阿多诺说本雅明这里谈的是一种艺术拜物教。


     这里有一个难点，那就是本雅明关于商品拜物教（是自然拜物教实际上就是拜物教的本义、艺术拜物教的递进），也就是所谓的商品中的灵晕问题。伊格尔顿《沃尔特·本雅明：走向革命批评》有专章谈“商品与灵晕”，但很晦涩，没看懂。本雅明关于商品的灵晕的说法，与“辩证意象”有关。比如三岛宪一说，“辩证意象”体现了一种存在于商品中的梦。这就是认为，即使像商品一样消极地产生，在表现上妥当的形态中也有与乌托邦类似的一面。”
     
     刘泰然认为：本雅明对"商品拜物教"的态度是复杂的,他通过"辩证意象"来表达这样一种张力:一方面,新的生产力所带来的商品社会充满了幻想和奇境, 这是对人类乌托邦形象的接近,是积淀在无意识中的对远古时代无阶级社会的暗示,辩证意象寄寓着人们被压抑的愿望,也包含着他们的乌托邦理想.从这样一种理解出发,"每个时代‘不仅梦想着下一个时代',而且还在梦想时推动商品拜物教孕育了它的结果."另一方面,商品拜物教又是用交换价值使物的内在价值暴跌, 一切被商品形式所束缚,机械复制和批量生产正在消耗掉人类的历史经验和艺术精神.这种矛盾态度具体体现在辩证意象的分析上.比如"拱廊街",这座实际上的 "微型城市"不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素,而且也成了高度组织化、复杂化,对人的情感形成控制的象征.马歇尔·伯曼就指出了这一点: "他(本雅明)的心灵和感受力不可阻挡地把他拉向了这座城市的辉煌灯火、美丽的女人、奢侈、它的令人目眩的各种外表和辉煌灿烂的场景的闪烁;同时他的马克思主义良心又坚持要他摆脱这些诱惑,教导他,这整个灿烂辉煌的世界是堕落的、空洞的、邪恶的、精神空虚的、压迫无产阶级的,要受到历史的谴责.他重复地下着意识形态的决心,要不受巴黎的诱惑--并且要不使他的读者受到诱惑--但他最后还是忍不住要看一下林阴大道或拱廊下的景色;他想要得到拯救,但还没有得到拯救.这些内在的矛盾在文章中不时地流露出来,使得本雅明的工作具有一种光能和令人辛酸的魅力."(歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了--现代性体验》,徐大建,张辑译,北京商务印书馆2002年版,第187页)
     
     这是其一，另外一个问题，如何理解灵光是事物消逝前的美？
     
     1915～1919年，本雅明在慕尼黑上大学期间，曾听过一个名叫阿尔夫雷德•舒勒的学者的演讲，他将“灵光”一词与消逝事物联系了起来，比如认为“只有消失而去的事物才是灵光”、“创造艺术的，是透过灵光的燃烧一般的面纱的眼神”等等。这可能最早启发了本雅明对“灵光”作为事物消亡瞬间的美的思索。在此后发表于1924年的《评歌德的〈亲合力〉》，以及对波德莱尔的研究中，本雅明进一步发展了这种思考。也就是说本雅明看到了在艺术和艺术经验内瞬间性的事物中，即事物的消灭这一现象中隐藏的灵光。这有点像罗兰•巴特在《写作的零度》里说的，“文学很像磷火：在它临近熄灭时光亮反而最强”。


     关于aura一词的译法。现在比较公认的是三种译法：“灵晕”、“光晕”和“灵光”。其中张玉能老师认为翻译成“光晕”最好，理由是可以准确地体现出机械复制时代以前的艺术品的“本真性”和“神秘性”。如果是这样的话，我倒觉得aura更应该翻译成“灵光”。因为它能同时兼顾神学和美学的意味，而且中文里也有“灵光乍现”、“回光返照”的说法，与本雅明关于灵光是事物消亡瞬间的美的说法能够吻合。
     
     本雅明并不是第一个对“灵光”问题关注的人，在19世纪末期曾出现过各种讨论形式。比如说，19世纪前期，由于人们发现了身体放电现象，于是就开始尝试用相片表现灵光了。通过在拍摄中改变焦距，或两次曝光，以重叠化现象来给灵光定影。
     
     灵光，在当时的的艺术与文学讨论中也很常见。德国当时一个受尼采思想影响的流派格奥尔格派就常用这个术语。本雅明的朋友霍夫曼斯塔尔就是这个派别的。这一派中有一个叫沃尔夫•斯凯尔的把“灵光”称为“生命的呼吸”，认为“它是每一种物质形态都散发出来的，它冲破自身而出，又将自身包围。”
     
     1921年，本雅明发表了《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文，在文中第一次提到了“灵光”。他认为《白痴》这部小说“表现了人类和民族充分发展的形而上学法则之间的绝对相互依赖关系。因而，人类深沉生命的任何冲动都能在俄罗斯精神的灵光中找到其肯綮。对这种处于自身灵光中的人类冲动进行表现，使之无所挂碍，自由地悬浮在民族性中，而又与民族性及其地点不可分离，这或许就是这个作家的伟大艺术中的自由之精髓。”可以看到这时候的本雅明，对“灵光”的理解是接近格奥尔格派的。这里的“灵光”基本指情绪、气氛，也就是阿多诺在《否定辩证法》、《美的理论》中所指出的，“灵光”是“体现出超越自身的某种东西”。灵光是“艺术作品各种契机的关联，体现了超越各契机的东西，还有各种契机本身也体现了超越自我的东西。”
     
     1932年，本雅明参阅了当时出版的几本摄影集后，有感于百年来摄影的发明对人类社会的种种影响，于是写了《摄影小史》一书。在书中，本雅明摆脱了奥尔格派的影响，第一次将“灵光”作了历史化或者说历史哲学上的理解。他在分析卡夫卡六岁时的一张照片时说道：“这幅充满着无际悲哀的相片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种灵光，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”这里非常重要的是，本雅明提到了观看世界时人们所具有的“神的观念”。也就是说自然处在一种神性当中，自然就成了自然神，这与前面提到的格奥尔格派时期的那种人格神的灵光是相对的。
     
     在这篇文章中，本雅明“灵光”下了个定义：它是“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观”（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。作为具体体现，本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”（If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch）。


     
     可以看到，看与距离感，是灵光的两个要素。正如杰姆逊说的，灵光是机械复制技术兴起后所丧失的一种神秘的、完满的经验。这种经验包含两个方面：第一，灵光即便在接近客体的地方也表现为一种距离；第二，它是你所注目的客体神秘地“回看你”的能力。
     
     灵光的第一个要素是主体间相互的“对看”、“凝视”，也就是说眼神对等性的接触。在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明就认为，“对灵光的体验是建立在这样的基础上，即：将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。”主体之间的对看，也就是主体间的一种交流，交往与对话。这是一种面对面的，摈弃了中介的在场的交流方式。比如本雅明后来谈到的“讲故事”这种现象，他认为讲故事之所以具有灵光，就是因为讲故事的人和听故事的人都是在场的，处于直接的交流中，这和借助书报刊/电视广播等媒介间接地去了解一个故事是两码事。
     
     有人说这种“看”就是自然的人化或者说移情，这话不完全对。因为灵光就其本质来说是在承认自然的自我存在的前提下人与自然之间的一种主体间性。如果用王国维的“无我之境”倒是能更好加以说明。王国维认为“采菊东篱下，悠然见南山”体现的是无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。相同的例子还有，“相看两不厌，只有敬亭山”、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等等，都是本雅明所说的这种自然的灵光状态。
     
     灵光的第二个要素是距离感，其实“看”已经意味着一种若即若离的距离了。将灵光和本雅明的另一个术语“痕迹”相比较，也许能更清楚地看出这一点。“即使留痕的人远在天边，那也是身边事物的表现。而灵光，即使唤起它的人近在咫尺，那也是遥远事物的表现。在痕迹中我们可以捕捉到事件，而在灵光中事件捉住了我们。”灵光有如严羽在《沧浪诗话》中所说的诗的“妙悟”，它“如空中音，如象中色，如镜中花，如水中月，如羚羊挂角，无迹可寻”。人与自然的之间处在一种咫尺天涯，若即若离的状态中，看似触手可及，却只能对望之中，这正是《诗经》中“所谓伊人，在水一方”的状态，也是周敦颐《爱莲说》中“可远观而不可亵玩”的状态。
     
     彼此能够看到，就是说彼此在场，处于联系之中，但是却又始终无法接近，始终保持一种距离，我认为这是一种将对象神化的表现。这就像陶渊明说的“此中有真义，欲辩已忘言”，灵光就像真义，我们处于自然的灵光的笼罩之下，也就是所谓的“在灵光中事件捉住了我们”，但是我们却始终无法触及这个灵光中的自然。这个时候，自然显然就神化了。这种始终无法接近触及的灵光中的自然，会让人产生一种敬畏感/崇拜感。这是本雅明将灵光与拜物教联系在一起的开始，也就是说这时候的灵光是自然拜物教的体现。
     
     1936年，本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，在其中论述了传统艺术，即复制时代以前的艺术的灵光问题。自然的灵光作为人与自然之间关系、或者说自然美学的界定，是灵光概念的本质含义，所以当界定灵光第二个层面的意义，即传统艺术的灵光时，本雅明认为，“关于历史之物的灵光可参考自然之物的灵光来阐明。”因为复制时代以前的传统艺术与第一自然是密不可分的，它具有此时此地的唯一性，也就是“本真性”，作为宗教仪式的一部分，它具有崇拜价值，因而也就具有权威的灵光了，使观者保持距离。所以阿多诺说本雅明这里谈的是一种艺术拜物教。


     这里有一个难点，那就是本雅明关于商品拜物教（是自然拜物教实际上就是拜物教的本义、艺术拜物教的递进），也就是所谓的商品中的灵晕问题。伊格尔顿《沃尔特·本雅明：走向革命批评》有专章谈“商品与灵晕”，但很晦涩，没看懂。本雅明关于商品的灵晕的说法，与“辩证意象”有关。比如三岛宪一说，“辩证意象”体现了一种存在于商品中的梦。这就是认为，即使像商品一样消极地产生，在表现上妥当的形态中也有与乌托邦类似的一面。”
     
     刘泰然认为：本雅明对"商品拜物教"的态度是复杂的,他通过"辩证意象"来表达这样一种张力:一方面,新的生产力所带来的商品社会充满了幻想和奇境, 这是对人类乌托邦形象的接近,是积淀在无意识中的对远古时代无阶级社会的暗示,辩证意象寄寓着人们被压抑的愿望,也包含着他们的乌托邦理想.从这样一种理解出发,"每个时代‘不仅梦想着下一个时代',而且还在梦想时推动商品拜物教孕育了它的结果."另一方面,商品拜物教又是用交换价值使物的内在价值暴跌, 一切被商品形式所束缚,机械复制和批量生产正在消耗掉人类的历史经验和艺术精神.这种矛盾态度具体体现在辩证意象的分析上.比如"拱廊街",这座实际上的 "微型城市"不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素,而且也成了高度组织化、复杂化,对人的情感形成控制的象征.马歇尔·伯曼就指出了这一点: "他(本雅明)的心灵和感受力不可阻挡地把他拉向了这座城市的辉煌灯火、美丽的女人、奢侈、它的令人目眩的各种外表和辉煌灿烂的场景的闪烁;同时他的马克思主义良心又坚持要他摆脱这些诱惑,教导他,这整个灿烂辉煌的世界是堕落的、空洞的、邪恶的、精神空虚的、压迫无产阶级的,要受到历史的谴责.他重复地下着意识形态的决心,要不受巴黎的诱惑--并且要不使他的读者受到诱惑--但他最后还是忍不住要看一下林阴大道或拱廊下的景色;他想要得到拯救,但还没有得到拯救.这些内在的矛盾在文章中不时地流露出来,使得本雅明的工作具有一种光能和令人辛酸的魅力."(歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了--现代性体验》,徐大建,张辑译,北京商务印书馆2002年版,第187页)
     
     这是其一，另外一个问题，如何理解灵光是事物消逝前的美？
     
     1915～1919年，本雅明在慕尼黑上大学期间，曾听过一个名叫阿尔夫雷德•舒勒的学者的演讲，他将“灵光”一词与消逝事物联系了起来，比如认为“只有消失而去的事物才是灵光”、“创造艺术的，是透过灵光的燃烧一般的面纱的眼神”等等。这可能最早启发了本雅明对“灵光”作为事物消亡瞬间的美的思索。在此后发表于1924年的《评歌德的〈亲合力〉》，以及对波德莱尔的研究中，本雅明进一步发展了这种思考。也就是说本雅明看到了在艺术和艺术经验内瞬间性的事物中，即事物的消灭这一现象中隐藏的灵光。这有点像罗兰•巴特在《写作的零度》里说的，“文学很像磷火：在它临近熄灭时光亮反而最强”。


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没有啊、