【转】李少春教子

不料，宝春并没有死心，又去跟奶奶软磨硬泡，终于由奶奶亲自陪同到北京戏校报名。当时学校的老师都很奇怪：原来李少春的儿子不会唱戏。记得考官让宝春唱一段，结果唱的是《东方红》，复试的时候，逼得宝春不知唱什么好，想起奶奶教他的河北梆子《辕门斩子》，就又创造了一位京剧世家子弟在京剧考场上唱河北梆子的新闻。不久，初试、复试后金榜题名，奶奶才对儿子说："少春，我看宝宝还是学戏有出息。我就做主，带他报考了戏校，明天你带宝儿去报到吧。"他明知母亲偏袒孙子，却一句话也不敢说，就带宝春来到戏校。不过，他把宝春送到学校，只在学校门口嘱咐了一句话："一进学校这个大门，一切都要听老师的，不能怕苦，不能怕疼，不要拿你爸爸说事。"说完话，他看着宝春走进学校大门，就上车走了。
从此，他每周日见宝春回家，也都询问儿子的学戏情况，但是从不加评论。每周日，他都要拿胡琴给宝春调嗓子，不管儿子唱哪个流派，唱什么戏，从不说老师教得好坏，只是告诉儿子，唱到什么地方要喘气，唱到什么地方别冒调。在宝春学戏的8年中，他只到戏校去过一次，一是拜访王少楼老师，二是请王老师和京剧科的负责人给他的儿子安排一些武戏课。宝春在戏校的第一次演出，是在《锁五龙》中扮演徐茂公。回家很认真地跟他汇报，他说："这出戏我还真没学过，一定好好演，我就不去看了。"
第二次宝春是在吉祥戏院演出《武文华》的万君兆，宝春又请父母看戏，他说："这几***妈身体不好，我们就不去看戏了。你好好演吧。"其实，那天他和夫人侯玉兰在开戏不久，就到了剧场，只是悄悄地坐在剧场的后边。也不知是哪位同学眼尖嘴快，就在他快上场前，那个同学趴在他耳朵边说："李宝儿，你爸爸和你妈都来了，一进东安市场就让我看见了。"说者很得意，听者却立即紧张起来。话说他扮演的万君兆在头场走边下场时，三个扫堂腿没走完，大带的穗子就缠绕在右腿上，动弹不得了。到他蹬上两张桌子高的院墙往下翻"台蛮"时，耳朵里听扶他上桌子的老师嘱咐说："别慌，立腰提气。"可他一蹬上桌子就感到身不由己了，一头扎下来，就坐在台上了。强烈的自尊心，使他马上闪出一个念头："我李少春的儿子怎么如此丢人。"当时他真想钻到台毯底下去。演出后，他的妈妈想到后台看看儿子摔着没有，再送给儿子一包糖，安慰一下儿子。李少春一摆手，很严肃地说："行了，就他这样还要吃糖啊?"夫妇俩到后台，先到主教老师徐元珊先生面前道乏致谢，再分别到各衣箱上向各位师傅道乏。走到宝春跟前，他看了看儿子，过了好一会儿，才一伸大拇指，说："真行，你说我怎么夸你好?"这一句话真羞得他无地自容，差点没哭出声儿来。他冷冷的一句话，使宝春没齿难忘。也怪，从那天起，一向贪玩的宝春就像变了一个人，在学校可以经常看到他和同学在练习《英雄义》的枪架子，演出也越来越多了。
宝春四年级的时候；在学校内部彩排杨菊芬老师亲授的《搜孤救孤》，一句西皮导板"在白虎大堂奉了命"的"虎"字就唱不出来了，那碰板"都只为，救孤儿，舍亲生……"那怕使出浑身解数也唱不出来了。杨老师当场向乐队示意降了一个调门，宝春才算把这出戏对付下来。这时他感到羞愧难言，因为在戏校谁都知道，这就是"倒仓"，这就是一个演员最难逾越的"鬼门关"，同时也说明他开始懂"事"了，懂得许多儿童不该懂的"事"。彩排后的那个星期六，平常急着回家的宝春却怎么也不想回家，因为他一回家，就觉得很羞，无法面对父母。当然，躲过初一，躲不过十五。星期日的早晨，他还是听见父亲拉起了京胡。他知道，这二黄原板的过门是给他拉的，是让他唱《搜孤》，他只好到父亲的房间去调嗓子。可是，他的一句"娘子不必太烈性"还没唱完，李少春先生就把胡琴放下了…… 李先生把京胡放下后说："宝儿呀，从今天开始你就不要再调嗓子了。要注意保养，更不要乱喊乱叫。以后每天早晨也不用喊嗓子，遛遛弯就可以了。如果学校规定一律要喊嗓子，那你头天晚上就请假回家。" 这使宝春很奇怪，一向十分严格的父亲，今天不但没有因为他的变声而批评他一句，更没有挖苦他，反而态度非常和蔼地安慰他；再是听家里人说，当年父亲和叔叔变声时，爷爷李桂春要求他们每天到城墙根喊嗓子，要喊得城墙上的水气结成冰。据说还让他们对着一个大坛子喊嗓。总之，按李家的方法，变声一开始就要使劲喊嗓，要通过冬练三九，夏练三伏，练出一条功夫嗓子。这次他却采取了完全相反的做法，坚决不许宝春喊嗓子。宝春常听剧团的人说他父亲是"李神仙"，在京剧界几乎没有不佩服他父亲的，所以他相信他父亲这一手一定是高招。不过，变声不许喊嗓子，这在京剧界还真是"蝎子拉屎--独一份"，当然，他不说，谁也不敢问。宝春呢，嗓子正在仓门上，说话都难听，不让他喊嗓子，他也是求之不得。更何况他父亲给学校写了一封信。从此他每天晚上都可以回家，爷爷奶奶和爸爸妈妈都围着他这个宝贝疙瘩，他又何乐而不为呢? 当然，李少春并非异想天开，而是在几十年的艺术实践中发现按父辈那种苦喊苦练的方法总是很难掌握自己嗓音的命运，他一直想摸索出一个切实可行的训练方法。为此他特意到中央音乐学院拜访了声乐专家郭淑珍，研究练声达四年之久。从而认识到科学的练声方法与嗓音生理卫生的关系，总结出变声期以保养为主，以逸待劳，循序渐进，不断增加训练量的科学方法。所以当他发现宝春变声后，并没有一点责难的意思，而是尽量减轻儿子的精神 负担，再实施他的新的练声方法。当时的戏曲学校，凡是变声的学生，或者多年失音，或者从此一蹶不振，只有宝春不过数月就开始恢复了，再经过循序渐进的练声，不久竟然能够演唱马连良校长亲授的《借东风》了。那天他一句导板下来，许多人都奇怪地问："这李宝儿什么时候变声了?嗓子怎么突然宽了?"连管理教学的老师都说："我都不知道这李宝儿什么时候变声，又什么时候变过来的，只知道他有一个阶段嗓音有些别扭。"由于李先生的亲自指导和 监督，宝春的嗓音变声期奇迹般地以最短的时间度过来了。从此他对儿子好像更上心了。

应该说，至今变声问题仍然是全国戏曲学校的第一个"老大难"，是京剧教学中的第一个拦路虎，但是，几乎许多戏校还在传统的训练方法中迂回，不肯迈出这科学的步伐，而李先生却在这关键的问题上早就给我们做出了科学的试验。
宝春在少年时代听余叔岩的唱片，听到高兴的地方。就不由得模仿起来，李先生听儿子唱得颇得意，忙说："可不能这么学，你的嗓音和资历与余先生的不一样，非要唱出他的韵味来是不可能的。我要你听，是让你弄清楚余先生唱得怎么会如此有味，听明白他到底好在什么地方?记住以后，就要研究余派唱腔的所以然。凡是模仿别人的音质、音色的做法，都是不可取的，没有出息。"他还以自己的亲身经历给儿子现身说法，他说："我的嗓音发声不同于 余叔岩先生，在学余先生的唱法时就结合一些谭富英先生的唱法。从根本上说，我完全是根据自己的嗓音条件来唱的，有时学余叔岩先生，有时学谭富英先生，有时还学一点儿麒老牌儿。像我的一出《野猪林》，我就学习了六个流派，即以杨小楼的杨派武生为基础，有马派，有谭派，也有余派，杀陆谦时我就学的盖五爷，那句\\'八十棍打得我冲天愤恨\\'我学的就是麒老牌。不过我大部分是学的谭富英谭先生，他的唱腔很自然，也很有功夫。" "我学您行吗?"李宝春说："既然您已经是集百家之大成了，我学您不是就省事了吗?" 李先生一听就笑了，说："学我，准学出一身毛病来。我可能是个好演员，但是不一定是个好老师。你照我的样儿来，到头来肯定比谁都像我，人家准说你是个\\'小李少春\\'，这哪里是演戏，演蔺相如呀，那不就成哏了吗?你们学校有那么多经验丰富的老师，你现在还是跟老师好好学吧。"要论李先生的艺术才华，可天下谁人不服，然而，他和许多大艺术家一样，在儿子面前总是非常谦逊诚恳地推崇别人。宝春在戏校8年。他没有教过李宝春一句唱，他每星期日给儿子调嗓子，从没说过唱腔本身的对与否，好与坏。他对宝春最直接的影响恐怕就是他每次演出必然要带着儿子到剧场看戏，正所谓艺术熏陶而已，不过每次看完戏，他还总不忘嘱咐儿子一句："到学校，多用点儿心，别拿爸爸李少春去吓唬人。" 文革前,胡盛岩先生曾以口传心授的方式教宝春排演了一出《红灯记》，这样使他在"文革"中靠这出戏还偶尔能够登台演出。可是李先生听他一唱，就感觉他的基础功还不够，便在家中悄悄地教他一些传统唱段，说："这些传统戏将来也许不能演出了，可是现在你唱的这些样板戏不是无源之水，无本之木，这些唱腔都是从那些传统戏中来的，要知道这个来龙去脉，才能知道个所以然，才能唱出其中的意思。"所以，在"文革"后期，只要父子见面，李先生就在家中给他补课。如果说宝春在文革结束后能够很快地在传统戏和新编古装戏方面展示出自己的艺术才华，与李少春先生一再嘱托他重视对传统戏的学习，显然是不无关系的。
作为一个享誉世界的大艺术家，让儿子模仿自己，让儿子继承自己的衣钵，让儿子成为"小李少春"，在别人可是求之不得，而他却惟恐如此。这恐怕在许多人看来是很不合时宜的，然而，这又是多么耐人寻味呀!