这一篇帖子，“本来”该在去年10月就发出来的。我那时候揣着7月拿到的导师接收信，正等着博士录取通知书，想着“等所有这些手续弄完，正式入了学，就去开一篇文学相关的帖子吧，还要顺带翻译一下两篇我特别喜欢的论文”——于是我就等了整整一年。
因为，所有小概率事件叠加之下，我等来的并不是录取通知，而是候补名单——“你满足我们所有的条件，但今年没有名额了”。
于是，我成了Anon般的逃兵。
时隔一年，总算是翻了身。这一次我申上了更好的学校，换了更好的研究方向，找到了更合得来的导师——甚至，双喜临门，去年缺的那个offer，今年居然也发给我了——虽然我这次是肯定不会去了，但的确有一种出了一口恶气的雪耻感。
是的，雪人现在多了一个“刀客塔兰多”（doctorando，doctor后面加上了表示进行中的副动词后缀-ando，意即在读博士生），总算是可以发出这个迟到了一年的帖子了。
除了雪人多了一个刀客塔可以拿来吹逼之外，这一年等来的还有一个大回旋镖。去年7月的时候，有利刃说我谈历史、谈公文，“仿佛看到了民科人才在解释数学难题”“什么民科dalao”云云。以23年的情况而言，“民科”这点确实很难驳斥。因为当时我就算被录取了，也不是去历史系，侈谈“历史”那似乎也算是跨界的民科——虽然说这话的利刃是一个能发明“十二史”的史学泰斗（从《史记》到《南齐书》一共是七部正史，接下来唐代一口气修了《梁书》《陈书》《魏书》《北齐书》《周书》《隋书》六部正史，因此唐代只有“十三史”这个并称，绝对不可能有什么“十二史”——考虑到该老牌利刃的知识储备，这个数字更像是二十四史砍一半得出的）。
结果，我今年真的去了历史系。
只能说，感谢利刃的祝福。
不过，仅就这个帖子而言，这一年发生的变化可说是坏事，因为我本来想好的开场白“鼻烟盒真正的兴趣与专业是文学，历史和军事都不过是文学上精进的手段”现在说不出来了——文学硕转历史博，实在不好意思自称文学专业，不然可就真成了那句“一年xx硕一生xx情”了。
言归正传，虽然不太好意思说“专业是文学”，但“真正的兴趣是文学”还是能说出口的。更何况雪派舟学的其他分支，其他学者，这些年方兴未艾，各擅胜场，用不着我再多落笔。所以我这两年的第一个帖子，理所当然也就从文学开始入手。
——某种意义上说这也是一种奶与蜜，因为《日光流年》的第四章就叫《奶与蜜》。

我们在经典的现实主义作家那儿，难能找到故事与人物中存在没有因为的所以，没有条件的结果。所有的故事与情节、人物与心理，都几乎“事出有因”。事出有因是现实主义构置故事和描写人物时人人都必须遵守的基本法律；是被所有的作家、读者和研究者共同制定并遵守的坚实条约。因此就是对现实主义法则的越轨和冒犯。越轨的冒犯，生活与社会的法律不会惩戒于你，但那些读者和论者及文学史的作者会以冷淡与讥嘲，对你的冒犯进行惩处。
……
所谓的全因果写作，就因果关系而言，最大的特点是因与果的完全性与对等性。所谓的完全性，是说因果在故事中的无处不在，哪怕一片树叶的飘落，不在秋天你就必须告诉读者它为什么可以飘落。故事不能在无因果中展开，人物不能在无因果中言行。这是生活的本质在决定故事中因果的本质。所谓的对等性，是指全因果中事物有多大的原因，就有多大的结果。有多少重量的因为，就有多少重量的所以。有什么样的条件，就一定有什么样最终的果实。

这就要求作者在构筑全因果链条时，为了保证情节可信和人物形象鲜活，绝不能任意发挥，必须受制于作品的逻辑。大家经常看到那种“某某作家和自己作品中的角色吵架”“某某作家写死了一个人物，于是大哭，但又表示写到这里这人非死不可”的轶事，其实也就是全因果的一种表现：在全因果的框架中，推动情节发展和人物行动的，是“外部”“客观”的因果逻辑，在“某个原因一定会催生某个结果”的铁律下，作者即使有意加入再多的偶然，作为一个讲述者而非创世神，也不可能因为喜欢或者讨厌某个角色就自行决定改变其行动和结局。这种情况下，作者是被动的，权力是有限的，地位是低下的，只是一个战战兢兢的叙述者，甚至屈居于自己的人物之下（在“尽可能追求真实与合理”这个框架中，想必不少人对这种现象是津津乐道的），如阎连科所言：
在十九世纪伟大的现实主义作家中，都有过作家无法掌握人物的命运、而是人物的命运左右着作家那种被人物奴役而又心甘情愿的深刻体验。换言之，在十九世纪的现实主义作家那儿，愈是伟大的作品，人物的命运愈是归人物所有，作家只是人物命运的代言人、书写者。人物大于作家——这是伟大的现实主义作家共同的体验和认同，仿佛娜拉要离家出走，易卜生完全没有办法阻拦似的。作家在故事中只是一个闪在背后的讲述者，而人物要如何，人物的命运要怎样，作家没有权力和能力去左右和掌控。作家愈是无力掌控人物的命运，人物就会愈加鲜活、生动、自然和具有生命感；而作家如果可以掌控故事的走向和人物的命运，故事和人物就会显得生硬、漂浮和无力。
在现实主义写作中，伟大的作家，其实应该是人物的奴隶。你的笔要听命于人物和他（她）命运的安排与摆布，这是十九世纪和那些不朽的作品留给我们写作的律文。

与全因果联系在一起的名作，往往是19世纪的现实主义文学——也就是最容易接触到也相对最容易看懂的那些“经典名著”。
即便抛开严肃文学中的璀璨星河不谈，仅就我们平时最爱看的各种通俗文艺作品而言，不论是写作教程给出建议，还是各种读（观）后感对某个通俗的文艺作品发表评论，涉及到情节设计、人物形象时，探讨“合理”“不合理”时，往往也是以全因果的“因果对等”为评判标准——要求作品的因果逻辑要完整、要明确、要自洽可信。可以说，全因果，是一个“默认”的因果。在作者不加引导的情况下，读者会默认作品采取全因果为主的姿态。《发现小说》中说：
而今还被全世界所有的作家和读者喜爱有加、奉为文学之正典、正经的现实主义，在诸多的写作秘密和写作规律中，其故事和人物言行间所连缀相接的因果关系，原来的呈现方式，是一套严密成熟的“全因果”。
当然，构建全因果的水平有高有低，甚至可以说是有成功有失败。由于全因果比较好理解，不用我多说，大家看多了水平参差不齐的电影、小说、漫画、动画等等作品，应该也能感受到“好的”“成功”的全因果是怎么样的，“坏的”“失败”的全因果又是怎么样的。

当然，构建全因果的水平有高有低，甚至可以说是有成功有失败。由于全因果比较好理解，不用我多说，大家看多了水平参差不齐的电影、小说、漫画、动画等等作品，应该也能感受到“好的”“成功”的全因果是怎么样的，“坏的”“失败”的全因果又是怎么样的。
但是大家应该也能发现一个问题：那既然有这种明确标准，怎么故事情节、人物形象的合理性还能引起争议呢？还会有卫兵和黑子吵个不休呢？——或者反过来说，你这标准好像也不明确啊。什么才叫做清晰、明确、完整、必然、合乎逻辑、完整可信？退一万步，咱们都同意了什么叫做清晰、明确、完整、必然、合乎逻辑、完整可信，谁又能真的100%做到呢？
《发现小说》指出：
在全因果的写作中，作家要发现和描写的，恰恰不是那些读者完全可以在生活中感知和看见并经历的那种百分百的因果——明因果，而是他们要通过你的写作，去发现表面看是不存在或者存在而不对等的因与果——隐因果或说暗因果。读者通过你的写作发现世界上他们怀疑的因与果——“原来如此”——的完全存在性与完全对等性。这种对因果的重新发现与理解，就是读者的期待与作家的共鸣。秋天到来，树叶必然飘零；一百斤的努力，结出一百斤的果实，这是常识，不是文学。春天到来、万物不绿，一百斤的努力结出一千斤、一万斤的果实或颗粒不收，这才是文学。但作家要让那个过程成为真正的文学时，就要一步步地在故事、情节、细节和人物中，用语言去揭开春天到来、大地不绿和一百斤的因为结出一万斤的所以——那对等性中隐藏的九千九百斤的因为在哪儿。反之，一万斤的因为，只有一百斤的所以之结果，那么，你的笔就要去展开那九千九百斤被掩盖、遮蔽和毁坏、消失的结果是什么，去了哪儿。而最终，还是要给读者证明全因果无处不在的完全性和因为与所以、条件与结果的完全对等性。
之所以人们热爱故事和文学，是因为生活中的万事万物之因果，都是完全存在和必须对等的，是完全因果的。而人们所经历和经验的，却又往往是因果疑惑和不够等待，或等待悬殊再或恰恰相反的。而故事或小说——需要展开的，正是那应该存在并对等却又偏偏相反或对等悬殊的情感与事物。那遮隐的、悬殊的、相反的，被作家的现实主义之笔，缓缓地展示开来，终于让读者看到被遮蔽、不对等的表面以下流失、转化、毁灭的那些因为和所以，是现实主义的动人之所在。每个作家一次次的写作，一部部捧到读者面前的故事，都是为了一次又一次地证明因为和所以的完全存在性与完全对等性。人、事、物，时间与空间，都在全因果中展开、延伸和运行。万事与万人，没有无因果的关联，没有无因果的纠结。现实主义写作的要务之一，就是要在故事中逐一清晰地展开那种种被隐含、被遮蔽和被转化的因与果。在这种因果中塑造人物，传递思考，从而最终展开并证明读者看不见的那种因或果的存在性与对等性和因果无处不在的完全性。

问题就在于，“作者”是一个庞大的群体，不是所有人都能发现隐因果、暗因果甚至明因果，甚至有些人可能还会回避这种发现与描写，因为能力根本不足以处理那九千九百斤隐藏的事物；“读者”也是一个庞大的群体，不是所有人面对作品本身，或者面对对作品的批判，都可以说出那句“原来如此”。于是，不论是从作者写作能力的角度来看，还是从读者理解能力的角度看，大家甚至对最基本的那个问题“什么叫合理，什么叫逻辑”“什么叫隐因果暗因果什么又叫原来如此”其实都没办法达成一致。举一个最浅显的例子来说，一个6岁的小学生甚至可能觉得负数这种东西都是不合理的，哪有比0还小的数？而即便是最伟大的作品，也可以纠结某些情节算不算是机械降神。
对此，唯一的回答是：作者也好，读者也罢，其水平自有限度，我们确实没法达到完美的全因果，没人能经得起显微镜级别的无限探究、无限审视，但至少我们都应该同意：不同作品的“全因果程度”一定会有相对的高低，而优秀的作品，倘若还在全因果的框架之下——至少基本上在全因果框架之下——当然该尽力去追求更高的境界，发现、描写出更加深刻缜密的因果。作品A远远比作品B更合理，作品C和作品D全因果程度大致相当；E引人入胜自洽可信，F情节一看就让人出戏；G必须用放大镜才能看出它因果中的漏洞，H看一眼就足够判个死刑。如果连这都不同意，那只能认为小学生写的2300年太阳系大战和刘电工的作品合理性相当——不会真有这种人吧？

然而，就算这样说，放到同一个作品、同一个情节上来，哪怕不是“小学生连负数都会觉得不合理”这种悬殊的差异（虽然我们在帖子里确实经常能看见这种小学生），这种各人思维的差异、学识的差异、包容程度的差异——每个人各方面的差异，依然构成了评判意见相左的一部分原因：我觉得它合理，你觉得它不合理，他觉得稍微改一下也就行了——
所以你为什么觉得把农田全部搬上一个一万平方公里的车子拉着到处跑不合理，而且绝对不可能改得合理呢？
你从材料学角度觉得某个物品不合理——可是作者也好，大部分读者也好，又不是都学过材料学。
“你也太吹毛求疵了。”
这也是全因果分析的视角面对现代许多文艺作品时的问题：且不说显微镜无限挑错这个毛病（当然，有些肉眼可见问题遍地的，还是不要拿吹毛求疵来掩饰了），许多作品从一开始本也就不属于全因果这一框架之内。

2.零因果：不要温和地逃进那个黑洞
不错，因果当然并不一定就要完全对等。进入20世纪，对全因果的第一个突破，便是零因果，而零因果的开业祖师，正是开现代主义之先的卡夫卡。熟悉卡夫卡几部代表作《变形记》《城堡》《审判》的读者，想必已经从这几个书名中感知到了零因果的含义。
所谓零因果，简而言之就是“无因有果”。作者仅详细呈现出“果”，并没有明确的、合理的原因作为这些结果的支撑，因果天平中的“因”一端被刻意抹去，传统叙事中的必然性和逻辑性不复存在。

既然20楼还在审，那就暂且休息一下吧
看来度受也不喜欢卡夫卡

可笑的是他们一边对轴一边说你们吹毛求疵一边对别家也这样做